Resúmenes de los trabajos presentados en la V Reunión Anual de SACCoM, realizada los días 1, 2 y 3 de Junio de 2006 en el La provincia de Corrientes, Argentina.
1-La voz de la tierra y el canto del viento
Introducción a las raíces guaraníes de la música tradicional correntina
ENRIQUE ANTONIO PIÑEYRO
CORRIENTES
Se presenta una investigación referida a las raíces Guaraníes que, a través del tiempo, han gestado la música de la provincia de Corrientes, República Argentina, que se denomina “Chamamé”. Se analizan los diversos aspectos de la “Cosmovisión Guaraní” y la paulatina traducción de las motivaciones ancestrales que predominan en el proceso de elaboración de los ritmos correntinos, de carácter tradicional y popular, que aun poseen vigencia.
Asimismo, se establecen los aspectos culturales que predeterminan la adopción de instrumentos musicales autóctonos y otros adoptados luego de los procesos de colonización europea (Hispano-Lusitana). Se advierten los cauces del canto y de la danza que sustentan el folclore musical genuino y raigal de esta provincia.
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La voz de la tierra y el canto del viento, ENRIQUE ANTONIO PIÑEYRO
SESIÓN PLENARIA
Miserere mei, DeusLa psicología de la música y el debate sobre la naturaleza humana
FLORENTINO BLANCO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Para comprender el sentido general de la de la psicología de la música conviene ir un poco más allá de lo que decimos que queremos hacer para intentar dilucidar lo que queremos hacer con lo que decimos. En nuestra opinión, la psicología de la música, y tal vez del arte, en general, se articula como un espacio para el debate (universalismo vs. localismo; inmanentismo vs. historicismo; innatismo vs. ambientalismo; racionalidad vs. inefabilidad) sobre las imágenes del hombre que se ponen en juego en la definición de nuestras formas de vida (sociologías, culturas, políticas). Este sentido general de la psicología de la música no es, por supuesto, incompatible con su aspiración a producir verdades.
El cultivo de la genialidad, que intentaremos ilustrar analizando la constitución del mito del Miserere de Allegri, forma parte de esta tarea de desbroce en el que la psicología participa como una instancia cultural más, produciendo categorías y estrategias de estudio de normalización y legitimación social.
SESIÓN PLENARIALas artes del tiempo en psicología
SILVIA ESPAÑOL
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
CONSEJO NACIONAL DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Y TÉCNICAS
Los enlaces entre psicología y música son variados. Recorriendo un camino que va de la psicología hacia la música, es posible preguntar cuáles son los procesos psicológicos que subyacen al conocimiento, a la experiencia y a la ejecución musical e indagar si estos procesos son universales o varían culturalmente, si son homogéneos o presentan variaciones individuales. La psicología ha ido formulando diferentes respuestas a estas cuestiones, y a otras similares, desde su nacimiento hasta la actualidad. Sin embargo, desde hace unos años, se perfila un giro teórico que invita a seguir el camino inverso: la música empieza a ser concebida como una dimensión necesaria del desarrollo humano. Se sitúan en los momentos más tempranos del desarrollo acontecimientos estéticos o proto-estéticos, específicamente antecedentes de la música y la danza, y se observa cómo configuran los primeros intercambios entre el bebé y el adulto dando lugar al modo más primitivo de conexión psicológica: las experiencias de intersubjetividad primaria. El mundo emocional infantil, generalmente entendido en término de las emociones darwinianas clásicas, como alegría, tristeza, miedo, disgusto, se extiende hacia la sutileza de “modos de sentir temporales” aquellos que expresan con maestría la música y la danza, las artes temporales del sonido y del movimiento. Comienza a observarse que algunos componentes de las artes temporales participan también en la génesis de procesos psicológicos complejos como la adquisición del lenguaje, el reconocimiento de sí mismo y del otro y la capacidad de ficción. Pretendo exponer con cierto detalle cómo ciertos elementos básicos de las artes temporales -la organización temporal, la forma repetición-variación, la dinámica del sonido y del movimiento- configuran las más precoces relaciones interpersonales y el desarrollo de algunos aspectos del psiquismo humano, en particular, la capacidad simbólica y ficcional.
SESIÓN TEMÁTICA: CÓGNICIÓN Y EDUCACIÓN MUSICALEl juego musical de tradición infantil en Corrientes
IRENE LUCERO Y SUSANA PIÑEIRO
INSTITUTO CARMELO DE BIASI CORRIENTES –UNNE
El presente trabajo responde a una investigación exploratoria que pretende conocer cuáles son los juegos musicales de tradición infantil que se han desarrollado en la ciudad de Corrientes (Capital) desde la década del ’30 hasta nuestros días, cuáles aún perviven y cuáles han pasado al olvido. Sin embargo, dicha investigación se presenta como un trabajo transversal e interdisciplinario, ya que se incluye en la fase de recolección de datos a alumnos del nivel medio a fin de ponerlos en contacto con el área de la investigación. Dicha interdisciplinariedad ha permitido el abordaje de contenidos de Lengua y Literatura y Teoría y Solfeo, ya que los alumnos han realizado entrevistas (contenido de Lengua de la EGB 3), han tenido que transcribirlas respetando las inflexiones de la voz (Signos de puntuación, ortografía, coherencia léxica) y también tuvieron que decodificar en partituras lo que los entrevistados cantaban (células rítmicas, compases simples y compuestos, tono y modo, fueron algunos de los contenidos transversales de Teoría y Solfeo)
Este trabajo de investigación ha llegado a resultados parciales, por cuanto en un principio los datos aportados por los entrevistados respondían a los juegos en general y no a los juegos musicales en particular, sin embargo los datos obtenidos ya son insumo para la segunda etapa de la investigación.
El Profesorado en Artes Música a cuatro años de su implementación: Un diagnóstico realizado por los primeros egresados
MARÍA EUGENIA DE CHAZAL.
CONSERVATORIO PROVINCIAL DE MÚSICA DE TUCUMÁN
La Ley Federal de Educación, N° 24195, en el año 93, asentó su propuesta en pilares de calidad e igualdad, planteando no sólo cambios relativos a la estructura del sistema, sino que incorporó también nuevas proposiciones sobre la organización y gestión institucional, la modificación curricular y la capacitación docente. Como consecuencia de los cambios, las instituciones se constituyeron como una unidad de cambio, dentro de un "Sistema Integrado" en el marco de políticas educativas concertadas tanto a nivel Nacional como Provincial.
En 1998 el Conservatorio Provincial de Música se sumó a la tarea de reformular sus propuestas curriculares, tanto a Nivel Medio como Superior. En el marco del Nivel Superior los años 98 y 99 fueron de transición y en el 2000 se inició la nueva carrera.
Este trabajo pretende comunicar un diagnóstico realizado por los primeros egresados de la carrera “Profesorado en Artes: Música del Conservatorio Provincial de Música de Tucumán, acerca del proceso de implementación de la propuesta durante los años 2000 al 2004.
Para le recolección de la información se planteó la realización una entrevista semiestructurada a los alumnos que concluyeron el ultimo curso en el año 2004. Las respuestas se distribuyeron en dimensiones de análisis que pudieran brindar información sobre el funcionamiento de los aspectos curriculares, reuniendo a todo lo relacionado con lo pedagógico didáctico.
Algunos hallazgos pretenden contribuir a la discusión en torno a la formación musical del educador, y desarrollar algunas estrategias para controlar, valorar y tomar decisiones institucionales, en un proceso continuo y sistemático que facilite un desarrollo progresivo en el logro de los objetivos y de este modo avanzar y construir una educación musical de calidad, como meta final.
Cognição musical como enacção e algumas possibilidades de implicações metodológicas em educação musical
ANDRÉ LUIZ GONÇALVES DE OLIVEIRA*, PATRÍCIA MERTZIG# Y SABRINA LAURELEE SCHULZ#
*SECRETARIA DE EDUCAÇÃO DO ESTADO DO PARANÁ.
#UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ
Discutir cognição musical tem sido um importante ponto de convergência para diferentes pesquisadores e mesmo para diferentes áreas do conhecimento humano. A própria ciência cognitiva, de natureza interdisciplinar, acaba propiciando tais características ao estudo da cognição musical e da percepção, tão importante nesse contexto. Este artigo apresenta uma nova perspectiva no entendimento de cognição musical, a partir da concepção de conhecimento como a história das condutas de um corpo em um mundo. Para apresentar alguns princípios dessa nova perspectiva de cognição musical, em primeiro lugar, iremos investigar as possibilidades de definição de conhecimento musical, depois vamos apresentar a noção de conhecimento como atuação. Posteriormente esperamos descrever o conhecimento musical como um tipo de ação perceptivamente orientada de um corpo em um mundo específico. Por fim iremos apresentar uma reflexão sobre os limites e alcances das possíveis conseqüências trazidas por uma nova perspectiva da noção de conhecimento musical como conhecimento corporificado e situado.
El entorno musical cotidiano en la formación del soporte cognitivo musical
IVANA LÓPEZ, FAVIO SHIFRES Y GUSTAVO VARGAS
ESCUELA DE ARTE LEOPOLDO MARECHAL DE LA MATANZA
En la tradición cognitivista se asegura que el conocimiento estructural de la música de la cultura de pertenencia se adquiere por mera exposición. Sin embargo, el alcance de la mera exposición es revisado actualmente a la luz de la importancia que cobran enfoques basados en procesos interactivos, sociales, etc. Numerosos estudios dan cuenta de la particularidad de ciertos procesos cognitivos (percepción, memoria, inferencia, etc.) y motivacionales de acuerdo a contextos culturales específicos. Sin embargo, en el campo musical, es poco lo que se sabe acerca del modo en el que los repertorios musicales se encuentran asociados a actividades cognitivas que puedan servir de soporte para el desarrollo de tales particularidades.
El estudio reportado aquí, es parte de una indagación acerca de los detalles de la base y la demanda cognitiva de la adquisición del lenguaje musical en el contexto particular de población de una institución de enseñanza musical profesional. Explora la asociación entre los repertorios musicales más escuchados y las actividades musicales más desarrolladas por los estudiantes. Asimismo supone la existencia de subculturas musicales que se verían representadas en los repertorios preferidos. Se presentan resultados de un estudio por encuesta en el que 94 aspirantes a ingreso a una escuela de música – con carreras en música academíca y popular respondieron cuestiones relativas al rol de la música en sus vidas cotidianas y a sus preferencias musicales. Se pretende así caracterizar los contextos musicales de los sujetos y vincularlos a las actividades tanto explícitas como implícitas que realizan en presencia de música. En general los resultados indican que es posible vincular la realización de actividades musicales explícitas a repertorios particulares sólo en contados casos Respecto de las actividades implícitas, los sujetos tienden a realizar más actividades de índole analítica que performativas o compositivas. Los resultados indican que la elección de la especialidad musical no incide ni en el tipo de actividades desarrolladas ni – más curioso aun –en los repertorios más frecuentados. Se discuten las ofertas de enseñanza que ofrecen las instituciones en relación no solamente a las preferencias musicales de los estudiantes sino también a las particularidades del desarrollo musical que tales preferencias suscitan.
SESIÓN DE TRABAJOS DE TRANSFERENCIA Y APLICACIÓN
Diseño original de modelo de Concierto Pedagógico
STELLA ARAMAYO
UNIVERSIDAD CAECE
Este trabajo es un diseño original de Concierto, en el que propongo la realización de ejecuciones musicales instrumentales, vocales, o vocales-instrumentales, de “obras completas y en vivo” del repertorio de la música académica, combinadas de manera alternada con “exposiciones breves” de resultados de investigaciones realizadas en el ámbito de la música académica.
El título de pedagógico, además de haberlo utilizado con una intención educativa general, lo he usado para diferenciarlo claramente de otros modelos de conciertos conocidos como “didácticos”, de gran tradición en toda Argentina pero que se diferencian de este modelo porque incluyen debates con el público y no necesariamente la ejecución de “obras completas y/o en vivo”.
En esta propuesta de transferencia y aplicación combino características expositivas, educativas y de ejecución musical de obras completas del repertorio académico, preferentemente de Argentina y de Latinoamérica.
Enseñanza de fundamentos neurocientíficos de procesos cognitivos vinculados con la música
Una experiencia de 3 años
NELLY PASTORIZA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
Se relata una experiencia de 3 años de enseñanza de “Neurociencia y procesos cognitivos” - seminario a cargo de la autora - en el marco del Magíster de Psicología de la Música dirigido por la Dra. Silvia Malbrán, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (UNLP)
Las cohortes pertenecen: dos a la sede de La Plata: reunió a músicos de La Plata, ciudades del interior de la Provincia de Buenos Aires: Quilmes, Tandil, San Nicolás, Bahía Blanca, Mar del Plata y Darregueira; y de Misiones y Entre Ríos.
Y una a la zona del NOA: sede Tucumán (Fundación San Javier): Tucumán, Jujuy, Salta y Santiago del Estero.
Taller libre de expresión musical para personas con necesidades educativas especiales
Período 2004 –2005
JORGE ENRIQUE TOULLIUEX Y SANDRA NOEMÍ CASSIET
INSTITUTO CARMELO DE BIASI CORRIENTES
En este trabajo, se relatan las experiencias de aprendizajes realizadas durante el período 2004-2005, con alumnos con capacidades diferentes del Taller Libre de Expresión Musical para Personas con Necesidades Educativas Especiales, en el Instituto Superior de Música “Profesor Carmelo De Biasi” de la Provincia de Corrientes.
En el transcurso del Taller, experimentamos la necesidad de elaborar propuestas y recursos didácticos para que los participantes desarrollen sus habilidades y capacidades musicales, por esto nos abocamos a la tarea de Investigación en Educación Musical.
Gracias a la apertura y sensibilidad de las autoridades de la Institución, fuimos designados como responsables para abrir un espacio, en el cual los participantes pudiesen contactarse con el universo de la música, vocal como instrumentalmente, proporcionándoles un ámbito de estudio apropiado, respetando sus tiempos, historias y características personales.
Con respecto a esta temática, cabe destacar que, nos basamos en las experiencias realizadas en el Instituto Superior del Profesorado de Música “Profesora Lilia Yolanda Pereno de Elizondo” de la Provincia del Chaco desde el año 2000 y continuando hasta la fecha, lo que nos permitió presentar trabajos en diferentes encuentros de Educación Musical.
La recuperación de personas con necesidades educativas especiales, es motivo de sumo interés para la Investigación en Educación Musical a nivel internacional, es por ello que nos dedicamos a la tarea de encontrar diferentes alternativas de propuestas didácticas que les permitieran desarrollar su potencial artístico musical, lo cual requiere de observación, creatividad y búsqueda constante de nuevos caminos, ya que ellos evidencian una sensibilidad muy especial hacia la música.
Psicología de la Música: una experiencia con pacientes en tratamiento de hemodiálisis
SILVIA LARRECHART
FREESENIUS MEDICAL CARE ARGENTINA
Del trabajo interdisciplinario como base para la rehabilitación del paciente en tratamiento de hemodiálisis, surge el desarrollo de actividades desde la Psicología de la Música en pos de una mejora en la calidad de vida a través de la incorporación de actividades que mejoren la comunicación, la autoestima y que ayuden a reconstruir los aspectos de la vida del paciente que la enfermedad modificó.
La Psicología de la Música entonces, aplicada a los talleres que coordino, se posiciona como un área valiosa en el marco un programa de salud en Sala de Hemodiálisis. La inclusión de actividades no convencionales desarrollada por Freesenius Medical Care Argentina S.A. enmarcan esta experiencia.
La nueva forma de vida que los pacientes deben asimilar, tiene relación con un cambio de ese modo de ver su propio mundo.
Las actividades establecidas en los elementos de la música: alturas, intensidad, ritmo, melodía y armonía y sus estructuras, derivan en la estimulación musical.
La aplicación de las competencias musicales de los pacientes en esta estimulación permite que su mundo interior entre en contacto con el mundo exterior posibilitando diferentes sensaciones que propenden a contribuir en la aceptación y adaptación del paciente al tratamiento a fin de mejorar su pronóstico.
SESIÓN TEMÁTICA: AUDICIÓN Y CÓGNICIÓN MUSICALTactus y Batuta como indicadores métricos
Un estudio con novatos y expertos
SILVIA MALBRÁN* # Y ROCÍO SILVIETI*
*UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
#UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
La literatura caracteriza al tactus como un pulso de período de tasa moderada, con una distribución temporal asimilable al paso natural o al movimiento de la batuta del director de orquesta. Este último heurístico, de gran aceptación, no consta que haya sido comprobado en el campo empírico, lo que dio origen al presente trabajo.
Se seleccionaron DVDs en los que la batuta métrica elegida por el director resultara francamente observable. Esos fragmentos se grabaron en un disco compacto y fueron sometidos a prueba en muestras con músicos y no músicos. El test consistió en escuchar la grabación audio y palmear el pulso más saliente que escuchaban, con la consigna de batir palmas del mismo modo que “llevan” la música con el pie sobre el piso cuando escuchan música.
Los resultados no mostraron diferencia entre músicos y no músicos e informaron que el nivel de pulso elegido por los sujetos era el mismo que el del director.
Nota inicial y nota final
La mediación del lenguaje verbal en el proceso de transcripción melódica
GUADALUPE SEGALERBA
Nos proponemos estudiar la mediación del lenguaje verbal como herramienta de análisis melódico que favorece un mejor desempeño en la trascripción melódica. La representación gráfica de una melodía que no comienza en la tónica es estudiada en el marco de la enseñanza musical especializada. El metalenguaje es considerado como mediador en una situación de resolución de problemas vinculada al aprendizaje de la trascripción melódica. Verificaremos si la descripción verbal de la melodía, que explicita necesariamente las características vinculadas con la dimensión de las alturas, permite al niño músico interiorizar el análisis, reforzando así la representación mental y franqueando el preconcepto de la tónica como primera nota. La doble mediación, del docente y del lenguaje verbal será puesta en juego en la construcción de la transferencia de conocimiento desde la ejecución vocal hacia la representación gráfica de una melodía.
Atención auditiva a niveles más profundos de la estructura musical subyacente
ISABEL CECILIA MARTÍNEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA-ARGENTINA
CENTRE FOR MUSIC AND SCIENCE-CAMBRIDGE UNIVERSITY-UNITED KINGDOM
La presente investigación tiene por objeto profundizar el estudio de la atención a la estructura musical testeando la sensibilidad del oyente a niveles más profundos de la jerarquía constituyente de la obra musical. Se diseñó un experimento para estudiar si las unidades prolongacionales prefijo y/o sufijo –un concepto desarrollado por los musicólogos de la tradición schenkeriana– se perciben auditivamente. Si es así, entonces el tiempo de reacción del sujeto (TRS) a clics ubicados en el límite entre dos unidades constituyentes sucesivas será más rápido que el TRS para clics colocados un segundo antes del límite de la unidad constituyente. 22 participantes músicos y no músicos tomaron parte en el experimento. Se les requirió ejecutar dos tareas: escuchar el fragmento musical y detectar el clic, presionando una tecla lo más rápido posible luego de escucharlo y determinar si el fragmento escuchado pertenecía o no al grupo de melodías escuchadas previamente en una sesión de familiarización con los ejemplos musicales. Se compararon las medias de los tiempos de reacción para ambos posiciones del clic. Se realizo una prueba de Anova de medidas repetidas con los factores 7 ejemplos musicales x 2 condiciones (posición del clic antes y en el limite) x 2 grupos de experiencia musical (músicos/no músicos). El factor Condición resultó significativo. Los TRS fueron más rápidos en la posición del clic en el límite y más lentos en la posición del clic antes del límite de la unidad constituyente. El factor experiencia musical no resultó significativo. La interacción entre los factores tampoco resultó significativa informando que siempre el límite de la unidad constituyente promueve una respuesta más rápida independientemente del ejemplo musical. Los resultados proporcionan evidencia de la sensibilidad de los sujetos a la estructura subyacente a niveles más profundos de la jerarquía constituyente de la obra musical durante en una tarea de atención musical. En consecuencia brindan soporte adicional a la evidencia psicológica del constructo límite del constituyente como un punto de atención focal a niveles más profundos de la estructura subyacente musical. La técnica de detección del clic resulta nuevamente una herramienta válida para dar cuenta la sensibilidad del oyente a rasgos funcionales (estructura constituyente) de la obra musical
Procesos de convencionalización de mensajes musicales en las tradiciones clásica y flamenca
ELISA GÓMEZ PÉREZ
UNIVERISDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Analizar a qué alude el término “recordar” supone apegarse con fuerza a numerosos factores sociales. Con certeza sabemos que las huellas de memoria no son inmodificables. Siguiendo este planteamiento, opté por diseñar un estudio experimental que pudiera acercarse al modo en que distintos grupos de sujetos operan ante una misma tarea de recuerdo y en función de los medios de que su cultura y su grupo de pertenencia los han dotado. Estar dentro de un grupo supone verse influido por sus movimientos, ideas y tradiciones, hasta el punto de ser manipulado, implícitamente, por el grupo. Pero, ¿qué pasaría si dos grupos sociales marcadamente distintos entrasen en contacto? “Llamo convencionalización”, decía Dr. W. R. Rivers, “al proceso por el que un tipo de expresión artística introducido en un nuevo contexto queda modificado por la influencia de las convenciones y la técnica arraigada desde hace tiempo en las personas entre las cuales se han introducido las nuevas nociones”. Cuando un mensaje con un tinte cultural X es reproducido serialmente en el tiempo entre personas del grupo Y, se ve afectado por pequeñas pero constantes y sucesivas alteraciones producto de los instrumentos y mediadores que rodean a esas personas, hasta convertirse en un mensaje de tinte cultural Y.
Con esta hipótesis de partida, el presente estudio trata de acercar dos tradiciones musicales distintas, atendiendo a sujetos socializados al menos durante diez años en un conservatorio y, por tanto, muy unidos a las música clásica, frente a sujetos ligados a una cultura musical flamenca durante un intervalo de tiempo similar, entendiendo que sujetos de una tradición dejarán entrever los procesos de convencionalización a los que nos referimos al verse enfrentados a la transmisión en cadena de mensajes musicales (melodías cantadas) procedentes de la tradición musical distinta. Parece relevante atender a en qué medida el recuerdo va a verse afectado en su contenido o en cuestiones formales a lo largo de sucesivas repeticiones. Conviene fijar la mirada en el papel que juega en esta dinámica de transmisión de mensajes la presencia (o no presencia) de otro miembro de un mismo grupo de pertenencia. Esta presencia no afectaría de lleno al contenido del recuerdo, teniendo en cuenta que, aunque la respuesta última del sujeto responde a un comportamiento individual, vendría mediada por instrumentos, tradiciones o costumbres ligadas al grupo de pertenencia que forman parte de la persona y de su manera de actuar, independientemente de que otros miembros del grupo presencien la tarea. Sin embargo, sin duda alguna la forma del recuerdo se vería alterada ante la presencia de un compañero de grupo, pues existirían entre ambos claves comunes e itinerarios de acción compartidos que harían de la tarea un escenario perfecto para ayudar al compañero a anclar las melodías sobre una base de conocimientos que se saben conocidos.
En cualquier caso, “todo grupo social está organizado y se mantiene unido por alguna tendencia psicológica específica o un conjunto de ellas, que proporcionan al grupo un sesgo en relación con las circunstancias externas. Este sesgo conforma las características persistentes especiales de la cultura del grupo (...) una vez establecidas se convierten en estímulos directos para las respuestas individuales dentro del grupo. (...) que actúan como base esquemática de la memoria constructiva”. (Bartlett, 1930, p. 326-327). Este sesgo va a dotar al grupo de una serie de prácticas comunes que marcarán el contenido y la dirección de la acción, haciendo que sus miembros den relevancia a lo que sobresale como valioso para el grupo, obviando detalles no atendidos en el propio grupo pero sin duda relevantes para otras culturas. El músico clásico atenderá a la hora de transmitir los mensajes a aquellas claves por las que ha sido socializado, olvidando otras fundamentales para una conservación fiel de la música flamenca, dando lugar, tras sucesivas repeticiones, a un producto musical convencionalizado. De forma similar sucederá con el músico flamenco frente a los mensajes clásicos. Se crea de este modo una capa protectora del grupo, de sus costumbres, pautas de acción y tradiciones, que se mantiene por la mera pertenencia de una persona a un grupo y por su reconocimiento como parte del mismo.
SESIÓN DE COMUNICACIONES DE INVESTIGACIÓN
Leyes psicoacústicas relacionadas con la articulación armónica
ROBERTO RUE
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
Las posibilidades que tiene la ciencia de hacer predicciones acertadas, depende de la exactitud en la representación del mundo físico. En la música encontramos la situación opuesta. Las notas, como representación de los sonidos, no cumplen con las condiciones de objetividad, por lo cual muchos aspectos del fenómeno musical, aún no han podido ser científicamente definidos. El efecto de la cadencia es uno de ellos. Símbolos asociados a los grados de la escala permiten prever el orden de las sensaciones, como puede ser, por ejemplo: V-I, pero de esta relación simbólica no se pueden inferir las causas objetivas responsables del efecto. Para ello, es necesario cambiar la manera de representar los sonidos, siguiendo la ley de la “buena forma” de la teoría de la Gestalt; es decir, se debe admitir que el oído, por razones de economía, tiende a sustituir las frecuencias temperadas por las naturales. Al aplicar este criterio al análisis armónico se comprueba que, detrás de cualquier efecto relacionado con la cadencia, existe una disminución en la magnitud de las frecuencias naturales, por lo que disminuye también el esfuerzo auditivo, produciendo la sensación de reposo; algo tan simple como evaluar la diferencia de peso entre dos objetos diferentes.
Propuesta de un Diseño de Prueba para evaluar procesos cognitivos en el área musical
Un estudio con estudiantes del segundo ciclo de la EGB
NOÉLIDA LEDESMA DURAND
CONSERVATORIO PROVINCIAL DE MÚSICA-SAN MIGUEL DE TUCUMÁN
Nuestras experiencias en el campo de la pedagogía musical nos muestran que cuando un alumno tiene una experiencia altamente gratificante en la clase, aumenta su nivel de motivación, interés y predisposición. Por ello el siguiente trabajo tiene por objeto recoger las observaciones realizadas en estudios previos y construir un modelo de evaluación audioperceptiva bajo un planteo teórico de audición comprensiva. Este modelo de evaluación será aplicado a estudiantes que cursan el 4º año de EGB 2 en una escuela pública de ésta ciudad. Se pretende correlacionar calificaciones obtenidas en el informe final del 2005 y las obtenidas del modelo de evaluación audioperceptiva 2006, a fin de conocer los niveles de afianzamiento y jerarquización de los contenidos aprendidos durante 2005. La prueba estará compuesta por 5 ítems agrupados. Su administración se aplicará en un solo momento. Se estimará el uso del tiempo de acuerdo al rendimiento del grupo. Este estudio servirá para conocer el rendimiento académico del grupo y para construir planificaciones que respondan a criterios pedagógicos viables y motivacionales.
El desarrollo teórico, analítico y práctico de este trabajo intenta traducir algunos lineamientos pedagógicos, psicológicos y didáctico-musicales para ser implementado en el aula. Lineamientos que servirán para seguir pensando y explorando el hacer musical; experimentando el aula como taller de trabajo; tomando la docencia como práctica humana y la investigación como herramienta de conocimiento.
Niveles de dificultad en la ejecución vocal de alturas repetidas
SILVIA LARRECHART
ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA “CELIA TORRÁ”UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE ENTRE RÍOS
Este trabajo se halla en el transcurso de elaboración del proceso de indagación experimental con el objeto de estudiar los niveles de dificultad en la ejecución vocal de alturas repetidas. Por una parte, se analizarán dichas ejecuciones en secuencias de movimientos llanos donde las alturas tengan distintos posicionamiento en la conformación de los acordes –como F o 5ta- y por otra parte la prueba abarcará ejecuciones vocales de alturas repetidas en armonías sobre el I grado y en contextos armónicos más complejos, con inclusión del IV y V grados.
El objeto de estudio del presente trabajo es entonces, referido a las ejecuciones vocales de alturas repetidas en secuencias de movimientos llanos, con y sin cambio de armonías, para analizar niveles de dificultades en la ejecución de estas alturas, como distancia psicológica.
Fricativas alemanas /x/ y /ç / en el canto:
Test de un modelo de entrenamiento
CLAUDIA MAULÉON, ISABEL MARTÍNEZ Y RAÚL CARRANZA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
Las relaciones entre percepción y producción de los sonidos de una lengua extranjera no han sido esclarecidas aún. Una línea de estudios propone que la correcta percepción antecede a la correcta producción, pero algunos investigadores encuentran que el mejoramiento en la producción se refleja en mejor rendimiento perceptual. No obstante hay consenso sobre la existencia de un filtro perceptual determinado por la lengua madre, que determina una escasa plasticidad en la etapa adulta hacia la adquisición de los sonidos de otro idioma. Recientes estudios proponen que programas de entrenamiento sistemático en laboratorio pueden contribuir al desarrollo de la percepción de fonemas ajenos al repertorio de la lengua materna.
Este trabajo presenta los avances de un estudio en curso que busca aplicar y adaptar hallazgos de algunas de estas investigaciones para el mejoramiento de la percepción y la producción de sonidos de una lengua extrajera en el canto. Se seleccionaron las fricativas /χ/ y /ç/ de la lengua alemana porque su producción resulta particularmente dificultosa para los estudiantes de canto hablantes del español de Argentina. Participa del estudio una muestra de 30 sujetos alumnos de la carrera de Dirección Coral de la Facultad de Bellas Artes, UNLP. La estructura del experimento consiste en: (a) Un pre-test y un post test: con idéntica estructura que consiste en una medición del desempeño de los sujetos durante la percepción y la producción de los fonemas /x/ o /ç/. En el test de percepción los sujetos escuchan una batería de estímulos, y deben clasificar si oyen /x/ o /ç/ mediante el procedimiento de apretar una tecla en la PC —dos teclas identifican uno y otro sonido. El tiempo de reacción a los estímulos es tomado como un indicador del mayor/ menor grado de sensibilidad perceptual. Para el test de producción consiste en dos tareas i) lectura en voz alta de un fragmento y ii) la producción cantada del mismo texto. La evaluación de la producción se efectuará mediante el análisis espectral de las producciones. (b) Tratamiento: El esquema de entrenamiento consiste en la recepción de una batería de estímulos y su clasificación de modo similar al pre-test, pero ahora, luego de cada respuesta, los sujetos reciben el feedback respectivo.
Sábado 03/06 - 9:00 hs - Sala A
SIMPOSIOEl concepto de Entrainment en ejecución musical y la formación de significado en contextos de sincronización
CONVOCANTE: FAVIO SHIFRES
El concepto de entrainment alude al proceso por el cual dos desarrollos rítmicos modifican progresivamente sus pautas temporales en orden a ajustarse uno a otro, alcanzando una pauta común. Esta noción es de larga data y ha sido extensamente tratada en el campo de la física desde hace por lo menos 400 años. Más específicamente algunos autores detallan características importantes de “Entrainment (como) el proceso en el cual los ritmos exhibidos por dos o más fenómenos se sincronizan, siendo uno de los ritmos a menudo más poderoso o dominante y capturando el ritmo del otro. No obstante, esto no significa que los patrones rítmicos coincidirán o se superpondrán exactamente; por el contrario, esto quiere decir que los patrones mantendrán una relación consistente entre sí.” (Bluedorm, citado por Clayton et al. 2004; p.10)
Paulatinamente esta noción se desplazó más allá del campo de la física extendiéndose a entre otros a los estudios en psicología. Desde esta perspectiva el entrainment se considera no solamente en vinculación a lo fisiológico, sino también en relación la dimensión social de la conducta. Por ello las conductas de sincronización pueden ser consideradas también como manifestación de negociaciones sociales.
La amplia difusión del concepto de entrainment ha llevado a estudiarlo en relación a la música en general y a los comportamientos musicales en particular. En la actualidad se ha abierto el debate en torno a su alcance y pertinencia en lo relativos relación a los fenómenos de sincronización musical tanto individuales como sociales y su rol en la formación del significado de la experiencia musical.
El objetivo de este simposio es el de profundizar ese debate con especial énfasis en la importancia de la sincronía en la formación de significado musical. Los trabajos reunidos aquí surgen de la lectura crítica de un artículo target (Clayton, M; Sagel, R y Hill, U[2004] In time with the music: The concept of entrainment and its significance for ethnomusicology. ESEM Counter point, vol. 1, pp. 1-45). aunque no se proponen aportar comentarios acerca de este, sino más bien extender sus consideraciones y aspectos problemáticos a las áreas de interés de los autores aquí reunidos. Todos ellos abordan diferentes contextos musicales, con muy diversas implicancias psicológicas y sociales (la clase grupal de música para niños, la ejecución musical concertada, y el salón de baile). Asimismo, los tres trabajos consideran aspectos diferentes del concepto en sí. Mientras el trabajo de Liska apunta a una interpretación social de los procesos de sincronización suscitados en el salón de baile de tango, con foco en el análisis de diferencias generacionales en el hacer conjunto, el de Shifres se centra en la discusión sobre el alcance psicológico del entrainment en la sincronización musical expresiva, y el de Andreoli procura delinear una proyección de esta noción al campo de la pedagogía musical, en particular vinculada a la enseñanza de prácticas instrumentales típicamente grupales como son la de los “instrumentos autóctonos”.
Al mismo tiempo, los tres trabajos reflejan tres perspectivas diferentes como producto de la procedencia disciplinar de los autores. De este modo la noción de entrainment puede ser debatida desde miradas disímiles como la psicológica, la educacional y la etnomusicológica.
Primeros aportes de la teoría del Entrainment a la construcción del enfoque metodológico en la enseñanza de instrumentos autóctonos
MARTA ANDREOLI
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN – GAC BUENOS AIRES
Presento esta discusión como parte del análisis y construcción del enfoque metodológico para la enseñanza de instrumentos autóctonos. Mi preocupación surgió al hacerme cargo de dos de las tres cátedras de Instrumentos Autóctonos dadas en las Escuelas de Música de la Ciudad de Buenos Aires, dependientes de la Secretaría de Educación del GACBA.
El programa que me fuera solicitado como docente en cada escuela podría ser redactado como una enumeración que respete grados paulatinos de complejidad dentro de un repertorio “autóctono”. Pero considero que el programa de contenidos debe ser acompañado de una fundamentación teórica que permita sustentar un enfoque metodológico adecuado al repertorio seleccionado, los modos de ejecución de los instrumentos, las técnicas individuales y grupales.
El nudo problemático donde convergen las preguntas que surgieron a este planteo, entonces, es ¿Cómo seleccionar y sistematizar una metodología de enseñanza de instrumentos autóctonos cuyo eje tradicional de la enseñanza es la “transmisión oral” dentro de un ámbito pedagógico donde el eje tradicional se centra en la “lectoescritura musical”? ¿Cómo fundamentar la decisión de respetar “la transmisión oral” como eje del proceso pedagógico?
En este artículo me propongo mostrar una propuesta metodológica para la enseñanza de instrumentos autóctonos que puede ser entendida como experiencia explícita de entrainment. Asimismo se analizan como interactúan una serie de variables cognitivas implicadas en el proceso. Finalmente se discuten las implicancias a la luz de las observaciones realizadas de las manifestaciones corporales que intervienen en las manifestaciones sonoras dentro del proceso de transmisión oral.
Tocar juntos: ¿entrainment, comunicación o comunión?
FAVIO SHIFRES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
La cuestión de la sincronización en la ejecución musical de conjunto ha sido abordada desde múltiples perspectivas. La teoría del entrainment aporta una mirada renovada y provocadora al problema, sin embargo otras teorías desafían esta perspectiva. Mientras que la teoría del entrainment vincula el problema de la sincronización a la posibilidad de entender los movimientos rítmicos implicados en las ejecución en cuestión como movimientos aproximadamente periódicos, otras teorías apuntan a los aspectos rítmicos que precisamente se apartan de la periodicidad. En particular los mecanismos de timing conductual interactivo propuestos por Bjön Merker (2002) se relacionan más con los aspectos expresivos del timing. En este trabajo se presentan resultados preliminares de un experimento que tiene por objetivo indagar en la naturaleza de la sincronización expresiva. El mismo presenta una condición experimental de sincronización asimétrica, en la cual un ejecutante debe ajustarse a otra ejecución que por estar previamente grabada no es posible de ser influenciada y modificada. Los resultados permiten discutir dos aspectos primordiales del problema: en primer lugar se muestra evidencia que da cuenta de la imposibilidad de asociar la estructura del timing expresivo en la ejecución a la noción de movimiento periódico y por lo tanto a la aplicación de la teoría del entrainment. En segundo lugar aunque se trata de resultados muy iniciales, los datos alientan la realidad de los mecanismos propuestos por Merker para explicar la sincronización musical expresiva. A partir de esto se discute la pertinencia de considerar el proceso de sincronización en la ejecución expresiva más afín a las experiencias de intersubjetividad que gobiernan la comunicación en la temprana infancia que a los procesos regulados por los principios del entrainment.
Un recorrido por la experiencia musical de bailarines de tango
MARÍA MERCEDES LISKA
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIÓN -BUENOS AIRES.
A partir de efectuar una investigación sobre la percepción musical de bailarinas aficionadas al tango, surgió el interés por aplicar diversas metodologías de análisis que puedan explicar las relaciones entre música y danza. Dentro de interpretaciones que se sostienen desde el marco contextual de la actuación, en este caso la milonga, entendida como espacio social donde se baila el tango, se realizó un estudio sobre las posibles aplicaciones del concepto de entrainment, desarrollado por Martin Clayton (2004)
En el material recogido a través de la práctica discursiva de los actores, emerge una necesidad de sincronización de dos sujetos que componen una pareja de baile para que se produzca un verdadero encuentro entre el movimiento y la música. El máximo exponente de esta idea lleva a considerar, por parte de los actuantes, como uno de los aspectos que hace posible la sincronización, el hecho de que las dos personas perciban la música de la misma manera.
En la noción de entrainment es preeminente el estudio de la sincronización de la ejecución de dos o más intervenciones. La propuesta entonces es analizar cómo se establecen los puntos de sincronía y asincronía en una danza de pareja enlazada e independiente como es el tango, relacionándolo con la percepción de sus propios intérpretes
SESIÓN TEMÁTICA: COMPOSICIÓN Y CÓGNICIÓN MUSICALUna exploración sobre la composición en tiempo real como intuición de la duración
MARIO NORRO
BUENOS AIRES
La influencia del modo en que cada época concibe el tiempo, los hechos y procesos en el ámbito de la composición musical, así como en otros campos artísticos, puede verse reflejado en el modo en que las obras son organizadas y estructuradas, y a su vez, a través de las particulares disposiciones cognitivas del compositor involucradas en el transcurso del proceso creador.
Es así que en la actualidad, ha surgido una nueva noción de temporalidad vinculada a las capacidades de los nuevos avances tecnológicos, comunicacionales, permutacionales, propiciando la aparición de otra modalidad de composición: la composición en tiempo real.
Al ser de reciente aparición, es un terreno poco explorado, por lo cual encontrar marcos teóricos que guíen su abordaje en la experiencia musical empírica, puede favorecer el desarrollo de futuras investigaciones.
Este trabajo teórico y exploratorio aborda dicha problemática, indaga en qué se entiende por “composición en tiempo real”, tras lo cual muestra cómo es posible vincular esta noción con el concepto bergsoniano de "intuición de la duración", y de qué modo el concebirla como tal, brindará un nuevo enfoque sobre las disposiciones cognitivas y procedimentales que favorecerán la exploración musical empírica, cuyo fin será el de intentar componer obras musicales espontáneas con principios de organización internos coherentes, análogos al desenvolvimiento del acto que los organiza.
Para ello, en primer lugar, define los conceptos de "composición", "en tiempo real" y "composición en tiempo real", tras lo cual aborda el concepto de "intuición de la duración". En segundo lugar muestra la relación que mantiene este concepto con la música en general y con la "composición en tiempo real" en particular, según los postulados filosóficos de Bergson. En tercer lugar considera la posibilidad de una técnica procedimental, tras realizar una comparación cualitativa de ambos conceptos; propone algunas pautas generales para una posible exploración musical empírica y, finalmente, realiza analiza sus implicancias en el ámbito de la composición musical.
Procesos cognitivos compartidos por la composición y la audición de música contemporánea
JUAN FERNANDO ANTA E ISABEL C. MARTINEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
En el marco de la psicología de la música se reconoce que la composición y la audición son dos dominios específicos de conocimiento musical. Asimismo se observa que, no obstante la especificidad de cada dominio, la composición musical comprende procesos cognitivos que operan también en la audición, los cuales posibilitarían que la estructura musical elaborada por el compositor sea comprendida por el oyente. Sin embargo se ha argumentado que la composición de música contemporánea -no tonal- no presentaría tal característica, atentando contra la posibilidad de que el oyente comprenda dicha música; más específicamente, se ha postulado que la música contemporánea es producida a partir de una gramática artificial desligada de los atributos perceptivos del sonido musical, por lo cual el modo en que el compositor y el oyente experimentan dicha música serían radicalmente diferentes.
El presente estudio presenta evidencia que sugiere que la representación interna del sonido musical tiene incidencia en la actividad del compositor incluso en el campo de la producción de música contemporánea; que procesos fundamentales de expectación musical regulan tanto la composición como la audición de la música contemporánea; y que esto mismos procesos establecen un nexo entre la actividad del compositor y la del oyente posibilitando que uno y otro construyan una comprensión compartida de dicha música.
SESIÓN TEMÁTICA: SIGNIFICADO Y COMUNICACIÓN MUSICAL
Como comunicamos musicalmente?
JORGE SALGADO CORREIA
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTE
UNIVERSIDADE DE AVEIRO.
Nesta comunicação procura-se clarificar a questão de como é que se estabelece a comunicação entre os músicos e o público. Depois de se discutir os contributos de autores oriundos de várias áreas do conhecimento tão diferentes como psicologia, musicologia e neurologia, chega-se a uma primeira conclusão: quando comunicamos musicalmente, ambos, performer e ouvinte, parecem estar de algum modo a operar a partir de um mesmo nível da produção de sentido, o qual está abaixo da consciência (do ‘eu consciente’), revelando assim as suas estruturas de experiência física/corporal. Deste modo, o que se defende nesta comunicação é a ideia de que existe um nível nas nossas experiências musicais que é objectivo ou pelo menos inter-subjectivo em larga medida. Neste nível, não é tanto o mesmo sentido que é partilhado mas sim o mesmo processo de produção de sentidos musicais não-verbais, os quais só são exprimíveis (pelos performers) ou compreensíveis (pelos ouvintes) no âmbito de uma experiência quasi-corporal. Além disso, é também argumentado que, para que a comunicação musical aconteça, os gestos produzidos pelos performers têm que ir de encontro a ouvintes complacentes, isto é, ouvintes capazes de preencher pelo menos duas condições. Primeira, devem estar cognitivamente equipados para reagirem mimeticamente às acções dos performers, e, segunda, devem estar socialmente e culturalmente motivados para fantasiarem a partir dessas reacções miméticas, num processo semelhante ao dos jogos infantis de ‘faz-de-conta’ (make-believe).
Audición metafórica de la estructura subyacente: la estructura interrumpida como metáfora de fuerza.
ISABEL CECILIA MARTÍNEZ.
UNLP,ARGENTINA;ROEHAMPTON UNIVERSITY,UK;CMS,CAMBRIDGE,UK.
A pesar de los argumentos desarrollados hasta ahora acerca del estatus cognitivo de la estructura subyacente musical las siguientes preguntas permanecen sin respuesta: ¿Cómo son abstraídos los eventos subyacentes? ¿De que modo el oyente deriva estructuras de una pieza musical? Recientemente se han propuesto hipótesis acerca de la naturaleza metafórica de la cognición musical enfatizando el supuesto de que el pensamiento metafórico –presente en el lenguaje usado para conceptualizar la música- podría hasta cierto punto modelar la experiencia musical. En este trabajo se hipotetiza que la estructura musical subyacente se experimenta en términos metafóricos basados en el uso implícito de estructuras imagen esquemáticas desarrolladas en el transcurso del ciclo vital mediante la interacción de la persona con su ambiente natural y social. Por medio de un proceso de mapeo entre diferentes dominios de la experiencia personal el oyente usa el conocimiento de un dominio dado para entender la información de otro dominio. Se realizó una prueba para testear la hipótesis de que la conducción vocal subyacente de la estructura musical interrrumpida (Schenker [1935-1979]) se experimenta en términos metafóricos activando un subesquema imagen del esquema FUERZA consistente en BLOQUEO-LIBERACION DEL BLOQUEO. Se realizó la siguiente predicción: cuando una reducción de conducción vocal subyacente de una estructura interrumpida se escucha luego de ser activado un esquema imagen de BLOQUEO, los sujetos van a estimar más alta la asociación entre el fragmento musical y dicha reducción que cuando esa reducción se escucha luego de ser activados otros esquemas imagen. Se utilizaron 9 fragmentos que representan ejemplos de estructuras interrumpidas. Los fragmentos estaban apareados con 2 categorías de reducción musical: reducción correspondiente (conducción vocal subyacente) y reducción no correspondiente (contorno, ritmo). Se utilizaron animaciones visuales representando diferentes esquemas imagen para activar el proceso de mapeo entre dominios: animación correspondiente (BLOQUEO-LIBERACION DEL BLOQUEO) animación no correspondiente (ARRIBA-ABAJO, INTERVALO DE TIEMPO ENTRE ATAQUES). Cada estímulo quedó organizado del siguiente modo: Animación-Fragmento musical-Reducción. 31 músicos participaron del experimento. Luego de observar atentamente la animación y escuchar el par fragmento musical-reducción debían estimar el grado de asociación entre fragmento y reducción. Se compararon las medias de las respuestas proporcionadas y se realizó una Anova de medidas repetidas para los factores 9 Fragmentos musicales x 2 Reducción (correspondiente-no correspondiente) x 2 Activación (correspondiente-no correspondiente). Los resultados confirman la predicción: la interacción entre los factores Reducción y Activación fue significativa (F[1, 30]=7.608; p<.01). La correspondencia entre reducción de conducción vocal subyacente y fragmento musical es estimada mas alta cuando esta activada con el esquema imagen Bloqueo y más baja cuando está activada con otros equemas imagen. Los resultados brindan soporte a la hipótesis de que el pensamiento metafórico modela la experiencia de la estructura jerárquica musical y que las metáforas estructurales son usadas no solo como constructos lingüísticos sino también como modelos internalizados de procesamiento cognitivo que los oyentes activan durante la experiencia de la audición de aspectos de la estructura subyacente musical.
Comprensión transmodal de la expresión musical
FAVIO SHIFRES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATALa transmodalidad es un concepto acuñado a partir de las investigaciones en el campo de la psicología del desarrollo y que originalmente alude a la capacidad de los infantes para transferir la experiencia perceptual de una modalidad sensorial a otra. Un importante cuerpo de investigación da cuenta actualmente de que es posible pensar ciertos aspectos de la ejecución, la audición y la composición musical como ajustándose a las funciones psicológicas que se desarrollan en la infancia temprana, y presentándose como variantes evolutivas más sofisticadas de tales funciones en la vida ulterior. De este modo los procesos transmodales podrían jugar un rol central en la cognición musical, y en la creación de significado a la experiencia musical. En este trabajo se aporta evidencia empírica acerca de la relación entre la información visual recibida durante la escucha musical y la información expresiva proveniente de la ejecución. En él se entiende como información expresiva a la resultante de los dominios de acción del ejecutante –en el caso de la música académica para piano, el timing, las dinámicas, la articulación, el pedaleo, principalmente-. En particular se evoca aquí el modo en el que el timing de la ejecución puede relacionarse con la información visual tomada de la estimulación compleja. El paradigma de juicio de similitud fue utilizado para el experimento. En él, los sujetos debían juzgar la similitud de un fragmento musical escuchado como banda sonora de una secuencia fílmica observada con cinco fragmentos de la misma pieza musical ejecutada por cinco artistas diferentes. Los resultados indican que tanto la información visual, como la estructura dramático-narrativa recibida inciden en los juicios de similitud establecidos. El análisis microtemporal tanto de las ejecuciones utilizadas como del componente visual de la secuencia fílmica utilizada da cuenta de cierta equivalencia a nivel temporal entre los atributos vistos en el film y los escuchados en la ejecución juzgada como más similar. Estos hallazgos se discuten a la luz de las teorías sobre transmodalidad y comunicación del timing. Se concluye que aunque dicha equivalencia no es directa, se la puede vincular al modo en el que ambas estimulaciones suscitan una organización particular del transcurrir del tiempo. En otros términos, ambas organizaciones temporales dan lugar a estructuras narrativas susceptibles de ser identificadas.