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  VII Reunion Anual de SACCoM

  
  Bajo el tema: "Objetividad - Subjetividad y Música "  
  Resúmenes de los trabajos presentados en la VII Reunion Anual de SACCoM,
Escuela de Música - Facultad de Humanidades y Artes - Universidad Nacional de Rosario - Santa Fe
los días 3 y 4 de Julio de 2008		  
 

 

  
 
 
Música y emoción: el problema de la expresión
Antoni Gomila - Dep. Psicología – Univ. Illes Balears

La relación entre la música y la emoción es plural y compleja, se manifiesta en múltiples niveles, algunos comunes con otras manifestaciones artísticas, otros aparentemente característicos de la experiencia musical. Así, por ejemplo, desde la perspectiva de la producción artística, no es extraño que los artistas remitan a una determinada experiencia musical como la causa, el origen, de una determinada obra (“la indignación que sentí por lo que ocurrió me llevó a componer la obra”). Desde la perspectiva de la audiencia, la música puede tener efectos relajantes o excitantes, o bien evocadores de experiencias vividas en
el pasado –y en este aspecto la música parece tener mayor fuerza psicológica que otras formas artísticas, aspecto que trata de explotar la musicoterapia–. Puede activar respuestas psicofisiológicas muy elementales, como los escalofríos; en un individuo o en un grupo (por contagio emocional), así como respuestas emocionales altamente intelectualizadas, como la que podría derivarse de captar como de alto valor estético un aspecto particular de una obra. Finalmente, desde el punto de vista del intérprete, puede ocurrir que la pasión acompañe a la ejecución, hasta el punto de entrar en una especie de trance.
Sin embargo, en todos estos casos las emociones se dan de manera extrínseca a la propia música: como causa o efecto o acompañamiento de la experiencia musical, pero separable en principio de esa experiencia. Otra manera de decirlo es que estas diversas dimensiones emocionales de la música no son imprescindibles para la experiencia musical, y son ajenas al valor estético de la música. De hecho, son aspectos que pueden acompañar a cualquier manifestación musical –popular o tradicional, electrónica o mecánica, individual
o colectiva– pero de modo distinto y diverso para cada cual.
En cambio, hay otro aspecto de la experiencia musical relacionado con las emociones en que la relación parece no ser extrínseca, sino intrínseca: se trata del aspecto expresivo de la música, por el cual percibimos en la música cualidades expresivas: como música alegre, o triste, o nostálgica, o frustrate, o anhelante, o agitada o amorosa. Esta dimensión es intrínseca en el mismo sentido en que lo que experimentamos al oir lo que estoy diciendo no son vibraciones acústicas sino significados: en la experiencia de la música no podemos separar la percepción de sonidos de la expresión emocional.
Sin embargo, esta experiencia parece anómala o desubicada. Ciertamente, una emoción es un estado psicológico complejo que implica como mínimo cuatro niveles: el de la activación psicofisiológica autónoma (que pueda dar lugar a cambios en la conductancia de la piel, el nivel de determinadas hormonas en sangre o el ritmo cardíaco), el de la sensación cualitativa (de bienestar o malestar, de turbación o excitación), el cognitivo (la captación de determinado hecho, o posibilidad inminente) y el expresivo (a nivel facial, gestual, corporal o vocal). Además, presupone un nivel motivacional del que se desprende la valencia, positiva
o negativa, que caracteriza la emoción. En el caso de la música, sin embargo, es como si reconociéramos la dimensión expresiva en algo ontológicamente incapaz de experimentar emoción (se trata de sonidos complejos). Por ello, constituye un reto teórico difícil explicar cómo es posible tal experiencia (importante: no se puede negar la experiencia, hay que dar cuenta de ella).
Pero, al mismo tiempo, este problema es central para una estética contemporánea no formalista de la música, en la medida en que, al menos desde el romanticismo, el contenido expresivo ha sido visto como la base del valor estético del arte. En efecto, tras el abandono de la estética de la mímesis, propia de la primera Modernidad –según la cual el valor del arte se encuentra en la imitación de la realidad–, estética que se encontraba con dificultades para dar cuenta de la música dado su carácter no representacional, el romanticismo halló en esta dimensión expresiva el sentido estétoco del arte. Inicialmente, no obstante, la idea del contenido expresivo se planteó en el marco de la estética de la mímesis, sugiriéndose
que la música sí era un arte representacional, sólo que lo que representaba eran estados emocionales. Frente a este enfoque, el formalismo puso en duda que la música, sobre todo la música absoluta, la música instrumental, pudiera hacer tal cosa. Por su parte, el expresionismo transformó la idea de que el arte representa las emociones en la idea de que las expresa. Esta dialéctica se ha mantenido en el pensamiento estético de la segunda mitad del siglo XX, aunque se replanteó, como todas las cuestiones filosóficas en el marco del giro lingüístico, a partir de su formulación lingüística, y de este modo la cuestión por
la dimensión expresiva de la música se convirtió en la cuestión de cómo podemos aplicar predicados psicológicos a la música. Esta transformación distanció nuestra cuestión de la del valor expresivo de la música como fundamento de su valor estético, pero es fácil ver que es la cuestión previa de la que depende la segunda: sólo tendrá sentido una estética no formalista si podemos establecer de manera satisfactoria de qué modo la música nos resulta expresiva de emociones.
Para llegar a formular una propuesta positiva, primero revisaremos las principales estrategias
teóricas contemporáneas y sus dificultades. Su rasgo característico es renuncian a resolver la cuestión al partir de la escisión entre expresión y expresividad, es decir, renuncian a ver la música como expresión de emociones y desarrollan la idea de cómo puede ser expresiva la música, en base a la semejanza entre las experiencias que acompañan a las emociones y las características de la música (con el movimiento, subidas y bajadas, como metáfora central).
La excepción a esta estrategia general es la teoría desarrollada por Jennefer Robinson en Deeper than reason (OUP, 2005). Se trata de una teoría neoromántica –la música como expresión emocional– que trata de entender la música en analogía con los medios expresivos de las otras artes (visuales y narrativas). El recurso expresivo central radica en presentar uno o varios puntos de vista (del personaje, del narrador, del autor) en la obra, de tal modo que el espectador pueda “ponerse” en el lugar de ese punto de vista, y por tanto, experimentar las emociones correspondientes que luego son proyectadas a los correspondientes puntos de vista. La música, según Robinson, también permitiría tal desarrollo de puntos de vista,
al menos de un “autor implicado” por la propia música.
Utilizaré el planteamiento de Robinson como punto de referencia para introducir mi idea de la perspectiva de segunda persona de la interacción intersubjetiva, y aplicarla alámbito de la experiencia musical. El núcleo de la propuesta se articula en torno a consideraciones fenoménicas –la percepción directa de la expresividad musical, no basada en inferencias o proyecciones simuladas– y de nivel subpersonal –de los mecanismos elementales que nos permiten tales experiencias intersubjetivas directas, mecanismos que el compositor
maneja intuitivamente, al trabajar con los recursos expresivos de la música–.
De todos modos, también será necesario tener en cuenta la relación entre expresión y significado en la música, es decir, el proceso por el cual los modos de la expresión se “socializan”, se vuelven convencionales, compartidos, desarrollándose de este modo códigos expresivos. Si la idea romántica de expresión consistía en la manifestación de lo interno, una concepción contemporánea de la subjetividad, pragmática, requerirá tener en cuenta la dimensión social de la expresión, su función de regulación de la interacción social, de
indicación para la acción. Concebir la expresión como un modo básico de comunicación nos permite entender la aparición de códigos expresivos compartidos, lo cual genera una dialéctica insuperable y una angustia característica en el contexto artístico: la necesidad de ser comprensible sin caer en las fórmulas establecidas, en los clichés.
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Mesa redonda: Objetividad-Subjetividad y Música
 Esta mesa redonda tiene como objetivo recoger la temática central de la reunión en un debate que reúne variadas y divergentes perspectivas en torno a la dicotomía objetividadsubjetividad tanto en los estudios teórico-musicales –abarcando problemas epistemológicos, definiciones metodológicas, selecciones de marcos teóricos, etc.– como en la praxis musical, estableciendo modos de producción artística, lazos comunicacionales, estrategias de recepción, etc. Los distintos ponentes plantean sus ideas relativas a este tema situándolas en algún punto del campo de su disciplina y, en particular, desde la perspectiva personal de la actividad que realiza.


Objetividad, subjetividad, música, musicología: apuntes de trabajo
Omar Corrado - Universidad Nacional de Rosario

Los términos sobre los que se nos propone reflexionar en esta oportunidad han desvelado a los filósofos desde la antigüedad y producido las más diversas respuestas en las teorías del conocimiento sobre las que no podemos detenernos aquí: todo intento en este sentido resultaría, por lo menos, ingenuo. Sólo definiremos algunas pautas que intervienen en nuestro trabajo cotidiano en la musicología. El punto de partida se funda en la tradición fenomenológica: sujeto y objeto se disponen en un campo en el cual la interrelación es tan estrecha que “un sujeto sin un objeto a experienciar y un objeto sin sujeto para el cual tenga sentido son, ambas, situaciones impensables”, como afirmara Thomas Clifton.
La musicología, en su aspiración a alguna forma de cientificidad cuyos protocolos son siempre problemáticos en las humanidades y las ciencias sociales, colocó necesariamente a la objetividad en el lugar del mayor prestigio. La subjetividad, en cambio, aparece sospechada; sobre ella debe ejercerse el control más riguroso. Por ello preferimos detenernos a pensar brevemente sobre el papel de la subjetividad en la investigación musicológica, en tres aspectos o situaciones, abordadas desde perspectivas hermenéuticas de diversa proveniencia: 1) la subjetividad del investigador en relación con su campo y en el desarrollo de su
trabajo; 2) los modos en que la subjetividad está inscripta en los hechos que se estudian: en
las obras, las sensibilidades epocales, los documentos de recepción, las prácticas musicales, las construcciones identitarias; 3) la subjetividad que opera en la verbalización y, sobre todo en la escritura, a través de las cuales se comunica el resultado de la investigación, lo que obliga a pensar en una teoría del sujeto y su relación con el lenguaje que “lo” habla.
 
El proceso enseñanza aprendizaje desde un enfoque etnomusicológico
Convocante: Marta G. Andreoli. Discussant: Favio Shifres - Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”, Carrera Etnomusicología, Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Realizamos esta presentación en una tarea coordinada de docentes y alumnos de las cátedras de Organología Argentina, Transcripción y Análisis musical 2 y Seminario Introductorio de la Carrera de Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. La Etnomusicología contemporánea considera a la música como experiencia del sujeto que la escucha, que la construye, que la categoriza, que la investiga; y al sujeto, como un ser interpelado por múltiples pertenencias sociales: cultural, laboral, religiosa, profesional, de género, política, musical, etaria, tecnológicas, de clase, artística, científica.
En esta discusión pondremos énfasis en la aplicación de estos conceptos para repensar la disciplina en el espacio de enseñanza-aprendizaje de las cátedras citadas. Los músicos en formación y los profesores de música suelen acercarse a la carrera de Etnomusicología buscando comunicaciones actuales sobre las músicas tradicionales, populares, urbanas, indígenas.
Los ingresantes traen como motivación central el corrimiento previo del concepto objetivo de la música hacia la consideración de la música como práctica social. Los alumnos cursan la carrera planteando la diversidad de sus conocimientos sobre los contextos musicales y las prácticas que estos conllevan. Han llegado a Etnomusicología entendiendo que la categorización jerarquizada de los objetos musicales ya no les basta para comprender las producciones musicales. Buscan nuevos significados porque consideran que las expresiones sonoras no son objetos aislables de los comportamientos humanos que los motivan.
Nos propusimos desde las cátedras coordinar los saberes de nuestros alumnos para que se afiancen en sus propias ideas, y se comprometan con sus prácticas académicas. Que su propia experiencia no quedara postergada para cuando se reciban. Por el contrario que esa experiencia forme a si mismos y a los demás: alumnos y profesores. Introdujimos la metodología de trabajo de nuestra disciplina puertas adentro de la formación de profesionales ampliando el concepto citado La música como experiencia del sujeto interpelando la experiencia de los otros sujetos. La interpelación entre docentes y estudiantes posicionó a todos en un
lugar del saber en donde fueron considerados los conocimientos previos reales: intereses, motivaciones, prácticas musicales y profesionales. Todos los sujetos en reflexión crítica nos apropiamos de los conocimientos y pudimos construir nuevos enfoques sobre el mismo. La cátedra coordinada por Liska consideró que la transcripción musical puede anteceder al problema de investigación; que el método de transcripción musical abre diversas perspectivas de análisis por constituir un espacio eminentemente subjetivo y que por lo tanto, forma parte de la interpretación, del aporte único e irrepetible que hace el investigador de una experiencia cultural ya que la audición está orientada hacia nuestras motivaciones
conducentes de la labor reflexiva, en este caso: la intertextualidad comunicacional, las transformaciones sociales a través de la práctica religiosa. Por último, que ese “sitio de la escucha” de cada investigador, se complementa y enriquece en el trabajo en equipo, el espacio donde se abren nuevas miradas a partir de la focalización del otro.
La cátedra Organología Argentina a cargo de Andreoli tuvo en cuenta que toda investi gación es un complejo dialógico que sucede primero en cada investigador, el diálogo consigo mismo ocurre y trastoca los preconceptos. Cada investigación necesita de “tiempos de escucha” para convertir las reflexiones en escritura. La evaluación se centró en el proceso que realizó cada alumno con respecto a alguno de los diseños propuestos de: bibliografía, antecedentes, entrevistas, registros fotográficos y sonoros, texto.
El seminario, a cargo de Wyatt y Romaniuk, propuso una reflexión sobre la enseñanza musical desde la experiencia puntual de las clases de apoyo y la experiencia de la instancia de examen para los aspirantes a las carreras. Partiendo de ejemplos musicales concretos, provenientes de música cercana al universo de estudio de los participantes, se intentó que cada uno se apropiara y accediera a la comprensión desde el lugar de su propio saber, focalizando durante el proceso los procedimientos llevados a cabo, cuyo fin inmediato fue la traducción a la escritura convencional, y a un plazo más largo, el éxito en la instancia de
evaluación.
Las presentaciones realizadas formaron parte de pensar las prácticas docentes desde la ubicación de la etnicidad como diversidad de identificaciones a través de las manifestaciones musicales y de sujetos interpretándose en su interacción con ellas.
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La evaluación del proceso de escritura de un informe. Aplicación de la metodología cualitativa en la cátedra Organología Argentina
Marta G. Andreoli, Marina González, Adriana Luengo, Nélida Toloza y Daniela Velazquez Daniela - Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, Carrera Etnomusicología, Ciudad de Buenos Aires

La cátedra Organología Argentina tiene como objetivo fundamental conocer las características y funciones de los instrumentos musicales etnográficos y folclóricos dentro de las culturas criolla y étnica estudiadas. La bibliografía con la que se cuenta es vasta y sus lecturas proponen enfoques diversos desde los estudios realizados sobre los instrumentos musicales.
Otro de los objetivos a evaluar consistía en la redacción de un informe descriptivo de la construcción de un instrumento musical. El paso previo a cumplimentarlo era conseguir una entrevista con un luthier o constructor de un instrumento musical.
Este objetivo es el que nos ocupa en esta presentación porque algunas de las dificultades de los alumnos eran: determinar el tiempo de ejecución de la entrevista, realizar el contacto, organizar las preguntas, cumplimentar la transcripción, realizar un registro fotográfico, consultar la bibliografía pertinente. Todos estos puntos en si mismos forman parte de primeros objetivos a alcanzar que conllevan un proceso de avances y retrocesos en cualquier investigación antes de llegar al objetivo final. Consideré, entonces que se desperdiciaban situaciones se aprendizaje para los futuros investigadores y propuse dentro de los
objetivos realizar recortes claros de las etapas que cada uno de los alumnos estaba pasando en el proceso de investigación.
Centramos el trabajo con los alumnos en el aspecto crítico y reflexivo sobre las posibles formas de llevar a cabo la redacción. Cada uno de los alumnos intentó diferentes presentaciones a medida que podían resolver algunas de las dificultades del proyecto total. Esto dio 12 como resultado que las profesoras Luengo y Toloza pudieran dar un enfoque al material que habían recopilado en ocasión de la Fiesta del Bombo en Santiago del Estero.Su trabajo requirió la revisión de la modalidad que habían aplicado en sus entrevistas. Luego, pusieron en juego su capacidad para rediseñar el recorrido de la celebración en tanto, observadoras
participantes. Pudieron analizar sus estilos de trabajo y al mismo tiempo determinar una forma de escritura conveniente para el proyecto planteado.
La profesora Gonzalez debió resolver diversas situaciones negativas para poder continuar con el tema que la motivaba: el bandoneón y las ejecutantes femeninas. Sus inquietudes son muchas y ha tenido que responderse cuáles son los recortes posibles de abordaje del tema central. El planteo fue que se centrara en la comparación de bibliografía pertinente para profundizar sobre el instrumento musical elegido. El interés de Daniela Velazquez son las bagualeras urbanas, y este tema la ubicó en diseñar entrevistas a constructores de cajas. Para realizar las preguntas profundizó en la bibliografía para establecer: las distintas formas de descripción del instrumento y de las características de construcción que distintos autores
han planteado. La escritura de un informe en esta primera etapa de la carrera Etnomusicología, requirió
necesariamente pautar el camino de la reflexión sobre los pasos intermedios que condujeran al objetivo final. La situación de aprendizaje fue el centro en donde todos formamos parte de la investigación como coinvestigadores, los problemas eran planteados en forma individual, expuestos en forma dialógica y resueltos en el texto desde cada sujeto. La docente y las alumnas integraron un equipo de investigación sobre sus propias prácticas profundizando conceptos de la metodología cualitativa desde el enfoque investigación-acción.
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¿Acercamiento al problema de la transcripción y el análisis musical.
Abordaje de la música desde tres problemáticas sociales: invisibilidad de la mujer, discursos intertextuales y religión en la representación de la cultura Qom
María Mercedes Liska - CONICET. Universidad de Buenos Aires; Rosario Haddad, Facundo Osre y Jorge Mancini - Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla

La propuesta que nos convoca surge en el marco del trabajo realizado en la asignatura Transcripción y Análisis Musical II, de la carrera Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla de la Ciudad de Buenos Aires. Retomando la discusión del lugar que ocupa el uso de la transcripción para los fines que persigue el campo disciplinario de la etnomusicología, realizamos una búsqueda entre alumnos y docente con el objetivo de poner a prueba nuestras herramientas de comprensión de lo social que operan en los materiales con los que trabajamos. La ponencia es el resultado de un trabajo en equipo realizado durante el año 2007 que indagó posibles sentidos del recurso de transcribir música en el marco de la investigación etnomusicológica, y que al responder a los contenidos básicos de la materia, situados en la experiencia musical de culturas étnicas de la Argentina, se circunscribió a algunas de los registros musicales relacionados con la cultura Qom (Toba). 13 Desde una metodología que toma a la transcripción musical como espacio de descubrimiento de problemáticas, presentaremos tres casos donde dicho recurso reflexivo generó nuevas propuestas de investigación. Por un lado, una problemática de género que se manifiesta en las expresiones de canto colectivo. La presencia de voces mayoritariamente masculinas en la interpretación vocal generó el interrogante de si este rasgo musical tenía un correlato social respecto del lugar de la mujer dentro de la comunidad. Por otro, a partir de un análisis del conjunto musical Tonolec, que entrelaza el repertorio tradicional vocal de los Qom con la música electrónica, se generaron una serie de interrogantes acerca del
modo de registrar dicha búsqueda artística donde la experiencia musical se convierte en un material de exploración y creación que dialoga con las nuevas técnicas de producción musical. Por último, entre las particularidades melódicas se notó la recurrencia de terceras mayores y menores de la tonalidad principal. Esto hizo pensar en la similitud con la doble tonalidad presente en el blues, gospel y espirituals, que guarda una vinculación con las canciones traídas por las misiones religiosas que se sumaron a la vida de los Qom.
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Tantos años en el Conservatorio y es la primera vez que me hacen escuchar música. Reflexiones sobre posibles aportes de la enseñanza musical desde una mirada etnomusicológica
Nélida Wyatt y Ana Romaniuk - Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, Etnomusicología,
Ciudad de Buenos Aires

El objetivo de esta presentación es socializar algunas reflexiones suscitadas a partir de la experiencia llevada cabo durante el mes de octubre de 2007 de impartir un curso de apoyo de audioperceptiva de cuatro clases, cuyos destinatarios fueron los aspirantes a las carreras de Etnomusicología y Tango y folklore del Conservatorio Municipal Manuel de Falla.
Los puntos de partida que se tomaron en cuenta para el armado del curso fueron el programa que la institución facilita a los alumnos y la experiencia relatada por el docente que tomó el examen en marzo de ese mismo año. Los nueve alumnos que asistieron a las clases poseían experiencias previas heterogéneas, pero pueden agruparse entre los que se definían como “músicos prácticos”, y los que en algún momento pasaron por un Conservatorio.
A lo largo del curso nos propusimos atender a las necesidades de los ingresantes para que puedan incorporar algunas herramientas sobre el saber y la práctica musical que le permitan desempeñarse con confianza al momento del examen, y que les permita continuar en la construcción de un conocimiento musical más profundo y significativo a lo largo de la carrera elegida. Para ello se tuvieron en cuenta sus saberes y experiencias previas, lo que nos permitió elaborar estrategias metodológicas con la intención de lograr un mejor desempeño y comprensión del discurso musical, tanto en la apropiación de la representación
sonora como en su traducción a la escritura convencional.
Las actividades de comprensión musical fueron planteadas desde una intervención activa de lo corporal (percutir, caminar, cantar, balancear), para arribar al final del proceso a la traducción a la escritura, concibiendo esta última como una herramienta de representación.
Partiendo de concebir la música como construcción social y al músico como actor de esa 14 sociedad, se trabajó el concepto de música popular y/o folklórica como un modo de hacer particular cuya interpretación musical permite el uso de versiones, con ejemplos musicales concretos, cercanos al universo de estudio de los alumnos, lo que permitió problematizar sobre las diferencias subjetivas en la escucha, en el momento de representar.
Esta experiencia además permitió cuestionar(nos) sobre diversas teorías, prácticas e ideologías que promueven una concepción particular de lo que significa ser músico y sobre cómo enseñar música de manera que resulte significativa para los alumnos, en la intención de superar y abrir el debate la dualidad clásico/popular ensayando diferentes posibles abordajes.
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Simposio
Tejiendo las redes de la interdisciplina. La investigación musical en el programa de Posgrado en Música de la UNAM
Convocante: Eduardo Castro Sierra - Programa de Posgrado en Música.
Universidad Nacional Autónoma de México -
Estudios interdisciplinarios en cognición musical
Eduardo Castro Sierra - Universidad Nacional Autónoma de México

El Programa de Posgrado en Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, comprende siete áreas: Ejecución Musical, Creación (Composición) Musical, Tecnología Musical, Musicología, Etnomusicología, Educación Musical y Cognición Musical. El área de Cognición Musical desarrolla un plan interdisciplinario de interacción con las otras seis áreas del Programa. Hasta el presente, se han creado proyectos con las áreas de Ejecución Musical y Etnomusicología, y se tienen previstas colaboraciones con las cuatro áreas restantes.
En el Simposio dedicado a discutir estas interacciones en el marco de la VII Reunión de la SACCoM, en Rosario, República Argentina, se presentarán los resultados obtenidos en colaboración con las dos áreas arriba mencionadas, se sugerirán posibilidades de colaboración con el área de Creación Musical y alumnos en las áreas de Cognición Musical, Tecnología Musical, Musicología y Etnomusicología expondrán brevemente los hallazgos de sus propios estudios para optar por el Grado de Maestro (Magíster) en donde se compara
el análisis de uno o más problemas vistos desde la misma disciplina con los análisis interdisciplinarios que emplean diferentes perspectivas para resolver tales problemas.
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Desarrollo de un sistema de síntesis de voz cantada en español
Alejandro Ramos Amézquita - Posgrado en Música, Especialidad en Tecnología Musical/Laboratorio
de Cibernética, Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México.

Fundamentación. Dentro de la rama de los sistemas de comunicación, la depuración de algoritmos de codificación y el subsiguiente desarrollo de la electrónica especializada en este campo, han traído como consecuencia un incremento de las capacidades en las arquitecturas de redes de comunicación. Una de las mayores ventajas que tal desarrollo presenta en la actualidad es el incremento de la comprensión de fenómenos de naturaleza física de altísima complejidad, como lo puede ser la voz humana, a través de los aprendizajes que el desarrollo de tales arquitecturas permiten. Nuestra habilidad para manejar y analizar la
enorme cantidad de información que implica cualquier lenguaje humano, se debe en gran medida a la “superación” de las complicaciones técnicas computacionales de capacidad de almacenaje y velocidad de procesamiento. Por ello, resulta ahora factible no sólo el análisis a mayor profundidad de los mecanismos que brindan naturalidad al lenguaje fonético humano, sino, también, el desarrollo de aplicaciones en las cuales podamos “imitar” tales mecanismos a nuestra conveniencia. Las diferencias esenciales entre la voz cantada y la voz hablada aún no son comprendidas en su totalidad, y existen razones para pensar que
difieren en aspectos básicos, como podría ser la unidad fonética básica. Por otro lado, al distinguirse los distintos idiomas humanos tanto en fonemas, o emisiones lingüísticas asociadas con un sonido específico en cada idioma, como en grafemas, o unidades mínimas de un sistema escrito, pronunciación y reglas ortográficas, debe desarrollarse conocimiento de las características acústicas y fonéticas de los diferentes idiomas individualmente. Es decir, un sistema de síntesis de voz, cantada o hablada, en español, diferirá sustancialmente de uno en inglés, y constituirá, por lo tanto, una investigación separada.

Objetivos.
- La incorporación de parámetros y notación musicales a un sintetizador híbrido de palabras en español, basado en la técnica de síntesis PSOLA-Pitch Synchronous Overlap and Add.
- Como primer resultado, se pretende establecer cuáles segmentos de voz comprenden las unidades básicas de la técnica de canto elegida, utilizando como punto de partida las sílabas.
- Se espera que, eventualmente, el sistema pueda ser manipulado entiempo real por un músico ejecutante y que incorpore, hasta cierto punto, instrucciones de técnicas de canto específicas.
- Se busca lograr, con ello, cierto nivel de naturalidad, calidad e inteligibilidad de la voz cantada sintética, primero, a través de un vocabulario restringido y reglas interválicas previamente establecidas y, más adelante, de la conversión del lenguaje y notación tradicional musical.

Aportes principales. Como parte del trabajo realizado en el programa de posgrado en ingeniería eléctrica y, en particular, en la maestría en ingeniería con mención en el procesamiento digital de señales e imágenes, el alumno del Dr. Abel Herrera Camacho, Fernando del Río Ávila (del Río, 2004) y, subsecuentemente, Lilia Elena de la Vega Segura (de la Vega, 2007) han desarrollado un sistema de síntesis de voz en el español hablado en México. Tal sintetizador halla fundamento en la aplicación del método TD-PSOLA, una técnica de
síntesis de voz por concatenación de unidades fonéticas pregrabadas. La arquitectura de tal sintetizador fue diseñada utilizando el lenguaje de programación C y C++, aprovechando el auge y las características de los mismos en cuanto a la posibilidad de incluir librerías prefabricadas y a la simplicidad en la lógica de programación. Además, el sistema fue “montado” sobre la plataforma de Windows, aprovechando la arquitectura a base de ventanas, que resultó suficiente para alcanzar los objetivos de tal sistema: la conversión de un texto escrito sobre la pantalla a fonemas, utilizando una base de datos pre-construida, y utilizando como base fonética los difonemas, o partes centrales de unión de 2 fonemas, que constituyen al
idioma español utilizado en México. Tal sistema de síntesis de voz, será utilizado como pla taforma para el desarrollo de un sistema de síntesis de voz cantada en español, para el que se ha elegido como plataforma de programación el programa MAX/MSP. Este constituye un ambiente de programación de bajos requerimientos computacionales que utiliza objetos previamente diseñados con objetivos específicos, y que permite, además, la construcción de nuevos objetos en los lenguajes de programación JAVA y Javascript. Además, presenta la gran ventaja de haber sido diseñado específicamente para la explotación musical de recursos computacionales y el manejo de señales en tiempo real.
Aunque ambos trabajos (del Río, 2004; de la Vega, 2007) profundizan en las diferentes técnicas de síntesis de voz, y fueron referentes al mismo sistema desarrollado en la UNAM,éstos se presentaron con perspectivas diferentes, ya que en el primero se hizo hincapié en el desarrollo histórico de los sintetizadores de voz y la construcción de la base de datos, mientras que en el segundo el énfasis se hizo sobre las técnicas de procesamiento de señales de voz, la fisiología de la voz humana y las características de la articulación en español.
La contribución más importante que ésta investigación del desarrollo histórico podrá aportar será el establecimiento de las diferencias fundamentales entre la voz cantada y la voz hablada en el español de México y, por tanto, mayor conocimiento en el ámbito de su fonética. En este sentido, los trabajos realizados en la Universidad Politécnica de Madrid (Bernal, 2000) sobre el Reconocimiento de voz y fonética acústica en el español de España, serán de gran relevancia. Un buen entendimiento de la fisiología del sistema respiratorio del ser humano es necesario para luego comprender las bases físicas y matemáticas de los fenómenos acústicos que ocurren en tal sistema. El conocimiento anatómico de las vías respiratorias del ser humano son, en este sentido, conocimiento invaluable (Guyton, 1987) y el análisis de la voz como instrumento musical, analizado por Arthur H. Benade en su libro Fundamentals of Music Acoustics (Benade, 2000), presenta una profunda revisión acústica tanto de los mecanismos de generación de sonido, como de las características esenciales de la voz de un cantante. Tal conocimiento se debe poder expresar en un lenguaje matemático y computacional, mediante algoritmos de detección, análisis y extracción. Para tal efecto, los textos especializados en análisis y procesamiento de señales y, en particular, los específicamente orientados a la voz, resultan ser vitales para un desarrollo de esta naturaleza (Papamichalis, 1987; Deller, 1993; Kleijn, 1995).
Finalmente, al ser evidente que para el desarrollo del nuevo sistema de síntesis de voz cantada, una nueva base de datos sea necesaria, se podrá inferir entonces que el conocimiento sobre las características de la articulación será esencial y deberá incorporarse, así como desarrollar conocimiento nuevo referente a la voz cantada en español. La técnica y tipo de voz utilizada presentan otro ámbito al cual deberá ponerse atención. Al haberse elegido en primera instancia la voz de una soprano (Guadalupe Caro Cocotle) para este estudio, las características de tal tesitura deberán ser revisadas. Para esto, resulta pertinente
tomar en consideración a varios de los aspectos de la técnica vocal (Maragliano, 1993; Mari, 1996). Los trabajos de Wolfe y colaboradores (Joliveau et al., 2004) sobre las resonancias en el tracto vocal de una voz soprano, representan una valiosa aportación. Asimismo, las aportaciones del Dr. Eduardo Castro-Sierra sobre la fisiología de la voz y su aplicación al canto (Castro-Sierra, 1994), y sus investigaciones relacionadas con el análisis del registro de soprano de las voces femeninas (Castro-Sierra, 2004) resultarán de mucha utilidad en el perfeccionamiento y naturalidad de la voz sintetizada que se obtengan.
Conclusiones. Resulta evidente que para esta investigación es necesario un enfoque interdisciplinario,
lo cual permitirá y presentará una oportunidad de la confluencia de la electrónica con la acústica, las matemáticas de las comunicaciones y el arte por el intercambio y la retroalimentación de tales campos epistemológicos.
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El poder de la música en los viajes del alma. Cura psicológica
a través de la música en el ritual del yajé del Amazonas colombiano
Marcela García López - Programa de Posgrado en Música, Especialidad en Etnomusicología, Universidad
Nacional Autónoma de México

El objetivo de este trabajo es reflexionar sobre la cura psicológica que ejerce la música del ritual del yajé y, de esta manera, estudiar la relación existente entre la medicina orgánica del chamanismo y las terapias psicológicas del psicoanálisis. El yajé (o, ayahuasca) es una bebida psicotrópica, hecha de un bejuco selvático del mismo nombre y plantas complementarias. Se utiliza como coadyuvante en la medicina natural. Por su poder curativo y mágico, ha sido empleado, tradicionalmente, por comunidades indígenas de la cuenca amazónica en ceremonias chamánicas.
El yajé es principalmente un “fuerte purgante”: produce ataques de vómito y diarrea, acompañados de náuseas, escalofríos y perturbaciones mentales, entre otros efectos. Su propósito es curativo, ya que limpia las impurezas físicas y psicológicas de los pacientes. Los “taitas”, o chamanes indígenas, realizan la toma de yajé en un contexto ritual, creando espacios donde se tolera cierto grado de locura con fines terapéuticos y curativos. Los rituales de iniciación y curación se realizan en la casa del yajé, y en ellos participan todas las personas con tareas que son previamente establecidas; las mujeres se ocupan de la
preparación de alimentos y de los utensilios a ocupar y uno de los hombres es el encargado de dirigir la ceremonia: el chamán. El repertorio vocal sagrado (música chamánica) está a cargo exclusivamente de los taitas.
El carácter emergente del performance crea en el ritual del yajé una combinación de elementos colectivos e individuales inciertos, caracterizados por un emisor de cantos, el chamán, y un receptor, el yajecero (tomador de yajé). Normalmente, la toma de yajé se realiza en grupo; por tal razón, este ritual se convierte en una experiencia colectiva, pues la individual se ejerce subjetivamente, ya que para cada sujeto la toma es personal, dado que los efectos del brebaje causan diferentes síntomas físicos y sicológicos en el individuo, el que experimenta complejas visiones. En algunos casos, la experiencia puede ser de los dos
tipos: individual y colectiva.
Parafraseando a Claude Lévi-Strauss, el chamán y el psicoanalista desempeñan una relación inmediata con la conciencia y mediata con el inconsciente del individuo. Los cantos constituyen la base primordial del chamán, quien busca, así, tener acceso al consciente y el inconsciente del enfermo y, de esta manera, efectuar la cura.
Acerca del chamanismo y el psicoanálisis, existe un número de títulos que citan su importancia; sin embargo, el tema de la música dentro de estas áreas sociales ha sido insuficientemente documentado. Como manifestación cultural, y en proceso de aculturación, es necesario y vital redimirla del olvido ya que América latina, portadora del multiculturalismo, debe buscar la integración de todos sus individuos y sus actos, personales o colectivos, dentro del mundo contemporáneo, sin exclusión alguna.
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Trabajo en equipo, logro de metas y sensibilidad emocional entre estudiantes de licenciatura, respecto del aprendizaje y la práctica de la música
Daniela Monje Reyna

Fundamentación. La investigación en cognición musical no se puede separar de su contexto social, del entendimiento musical en dicha esfera y el significado que adquiere para esta, de igual forma el fenómeno de la música no puede describirse correctamente a menos que se tome en cuenta su existencia como un hecho social que toma elementos heterogéneos.
Las sociedades actuales están caracterizadas por la división de las labores, donde cada persona se especializa para cierto tipo de actividad. Esta división de labores de la mayoría de las sociedades modernas trae importantes consecuencias para el desarrollo humano, pues las sociedades establecen mecanismos para diferenciar entre aquellos que poseen habilidades especializadas y el resto de la población que no es experta.
Al abordar la importancia de la música en la vida del ser humano, los autores han reconocido múltiples efectos de la práctica músical sobre diferentes aspectos del individuo.
Objetivos.
- Problematizar cómo influye la carrera que el sujeto elije y la formación que le es dada a nivel licenciatura para la forma de trabajo consigo mismo y con los demás.
- Problematizar si la práctica musical influye en el establecmiento de objetivos a lo largo de la vida.
- Plantear de la manera más objetiva cómo podrían medirse la sensibilidad entre el músico y el resto de personas.
- Profundizar sobre estas diferencias en grupos estudiantilesa fin de promover directamente un desarrollo humano integral.
Aportes principales. Leyshon, Matless y Revill (1998) consideran que la música es una fuente de identificación, un símbolo compartido por la colectividad y una forma de generar y fortalecer la conformación social. Para este autor las dinámicas de producción musical son inherentemente sociales y políticas, y ayudan a la formación de la identidad, establecimiento y mantenimiento de los grupos sociales.
Siguiendo esta línea de la identidad cultural, Dowling y Harwood (1986); proponen que el cantar y tocar facilita la cohesión y la actividad de los grupos en una expresión de solidaridad, además de que sirve como un eficaz y poderoso símbolo de identidad cultural.
En lo que se refiere a lo orgánico, las diferencias resultantes entre músicos y no músicos (y que naturalmente también se reflejan en las habilidades cognitivas) Falk (2001 p.206), refiere al estudio de Schlaug et al de 1995, donde el corteza motora de la mano estaba relativamente agrandado en los tecladistas profesionales diestros comparados con los no músicos. Músicos y no músicos poseen una profundidad en el surco central izquierdo que en el derecho Por su parte, Falk D. (2001) menciona que existen grandes diferencias anatómicas entre los cerebros de músicos y no músicos como es el mayor tamaño del plano temporal en el hemisferio izquierdo que en el derecho en la mayoría de las personas diestras, esto también se ha considerad importante para la comprensión del lenguaje. También se argumenta (Falk D. 2001) que la mitad anterior del área media del cuerpo calloso es significativamente mas
grande en los músicos que empezaron su entrenamiento antes de la edad de 7 años, que en los no músicos. Esto se interpreta como un indicativo de comunicación aumentada entre los lóbulos frontales derecho e izquierdo.
Respecto a las emociones que se implican en la música, Sloboda (2005) menciona que éstas tienen que ver no solamente con una respuesta estética, ni con un trabajo que tenga que ver con otros trabajos musicalmente hablando, sino con otros textos que no son precisamente musicales.
En acuerdo con Sloboda (2005) muchas discusiones pasan por alto que la respuesta emocional a la música es una respuesta a factores que tienen poco que ver con la música en sí y mucho que ver con los participantes, sus propias decisiones y actitudes.

Conclusiones. En la literatura se encuentran abordadas las diferencias existentes a nivel orgánico, debido a la práctica musical desde edades tempranas (y que es reflejan en habilidades cognitivas); resulta valioso emprender un estudio que busque establecer si la práctica musical desde edades tempranas marca diferencias con otros individuos respecto a su forma de trabajar, de relacionarse con las personas, o de establecer objetivos a lo largo de la vida.
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Desarrollo histórico y sistémico de la armonía para guitarra
José Antonio Moreno García - Programa de Posgrado en Música, Especialidad en Musicología, Universidad
Nacional Autónoma de México

Fundamentación. A la condición que tiene la guitarra de ser instrumento polifónico le es inherente un extenso corpus de conocimientos teóricos. Entre ellos, destaca, por su importancia, la sistematización de la armonía.
En la bibliografía de guitarra, la sistémica aludida se asocia a la formación musical integral del guitarrista y a lo imprescindible de este saber para tocar la música que allí se consigna.
Así, las etapas de vigencia de las distintas teorías armónicas informan de efectos trascendentales en el desarrollo del instrumento. Pero la diversidad de los sistemas, teorías, conceptos, enfoques y usos que los tratadistas dan a esta ciencia aún espera para su estudio.
Objetivos.
- Identificar los factores artísticos e históricos que han determinado el desarrollo de la armonía en la guitarra.
- Establecer las características de la sistematización de las teorías armónicas en el instrumento; a saber: la teoría modal hexacordal y la teoría armónica tonal.
- Determinar cómo fue que los recursos mnemotécnicos de estos sistemas contribuyeron, tanto a la eficacia del sistema en el que operan, como a la transmisión del conocimiento musical.
Contenido y aportes principales. La ponencia muestra aportaciones sustanciales a la armonía hechas por teóricos señeros del instrumento. No se estudia ningún periodo a profundidad, aunque los hallazgos permitirán, en lo inmediato, revisar detenidamente el siglo XVII.
Es difícil precisar cuándo y porqué los cordófonos de punteo devinieron en instrumentos de armonización. Acaso, durante el siglo XVI, el canto fue el detonante. Luys Milan, en El Maestro (1536), escribió en coloración la línea vocal para distinguirla de la parte de vihuela; el instrumento hace contrapuntos, pero también lee acordes. En Milan hay una cimiente armónica, mas, aun con lo progresista de sus conceptuaciones modales (Corona- Alcalde 1991), no se la ve como un planteamiento consciente; en todo caso, el oficio de los vihuelistas debió dar paso a una armonía funcional de la que la guitarra fue beneficiaria.
De hecho, J. Bermudo, en la Declaración de Instrumentos Musicales (155), diserta acerca del rasgueo en las guitarras y de la posibilidad de cifrar su música.
Alrededor del año 1600, la mayoría de los guitarristas no tocaban por música, sino por tablatura. La necesidad de simplificar se resolvió apelando a la mnemotécnica, cuyo testimonio irrebatible son los abecedarios armónicos. En una época en que las alturas del gamaut no estaban del todo consensuadas, avisar que tal pieza se tocaba por cruzado o por patilla, por la A o por la L, era más ilustrativo que dar el tono, amén de perpetuar la transmisión oral del conocimiento de la música. De acuerdo con J. Tyler (1980), la adopción del alfabeto italiano para señalar acordes tiene en F. Palumbi y G. de Montesardo a sus precursores.
Nació así, de la música de guitarra, el acorde cifrado como tal.
Lvis de Brizeño, con la rítmica y las letras que coloca sobre cada verso en su Metodo Mui Facilissimo (1626), divulgó la música por memoria. Otro tanto está presente en C. Amat, usuario del alfabeto catalán (1595); P. Foscarini (1626), A. Carbonchi (1640) y C. Calvi (1646), defensores del abecedario en tabla francesa e italiana; y Gaspar Sanz (1674), quien hizo un método para transportar acordes. El ardid de Sanz es, otra vez, una cuestión de letras y números que recuerdan posturas fijas en el diapasón.
En el siglo XVII, la guitarra se encumbró por el rasgueo, por servir al canto y por sustituir la lectura de notas con signos de fácil aprehensión. Tiempo después, S. de Murcia (1714) obvió el abecedario, dado que acometió el continuo dispuesto en tabla y notación mensural mediante la técnica del punteo. No obstante, el bajo cifrado es una síntesis de datos que se instala muy bien en la memoria a largo plazo.
La etapa de transición a la guitarra moderna generó transformaciones con respecto a la sistematización de la armonía. A. de Vargas (1773) prefirió el nombre de las notas antes que los doce números, veinte letras o veinticuatro puntos de los sistemas castellano, italiano y catalán. Adicionalmente, desglosó acordes en fórmulas instrumentalmente idiomáticas para hacer arpegios, una innovación extraordinaria. En el mismo periodo, Federico Moretti (1792) prescindió de la tablatura y creó un alfabeto para los tonos y otro para los acordes.
En tanto, Fernando Ferandiere (1779) propuso un laberinto armónico y habló de cláusulas burladas; alturas de fefaut, elami y gsolreut; distancias de diatesarón, diapente, diapasón, etc., en apego a la teoría modal. En Vargas, Moretti y Ferandiere, la memoria armónica colectiva va perdiendo importancia, fenómeno indefectible también en la tratadística decimonónica.
Nótese: D. Aguado (1843 ), utilizó un esquema de posiciones con el total cromático, en grupos de dos y tres, expresados metodológicamente como “problemas que se puede proponer el discípulo”, con lo que renunció definitivamente al sistema hexacordal, al continuo y a los alfabetos.
También, cuando organológicamente la guitarra logró su prototipo actual, un impreso de A. Cano trajo anexo un Tratado de Armonía Aplicado a la Guitarra (1858 ) –que podría ser el primer documento en su tipo en la historia– escrito, todo, en notación moderna.
En la centuria anterior, P. Roch (1921) y H. Leloup (1923), contra la tendencia de su tiempo, propendieron hacia la armonía clásica. Además, inauguraron el estudio de ésta en la guitarra por grados escolares. Sin embargo, Patricio Galindo (1871) y Lance Bosman (1978) abordando, el primero los conceptos de Rimsky-Korsakov y Schönberg; y, el segundo, la transposición modal, los acordes extendidos, las triadas inconexas, los acordes por cuartas y, lo que él denomina, el contrapunto moderno disonante, vuelven la vista hacia
la sistematización por número, letra y símbolo. Cognitivamente, esto parece lo más viable para aprender armonía.
Conclusiones. Los sistemas acústico-musicales son más importantes que las teorías musicales de las que son depositarios; su existencia perenne lo demuestra. Debiera estimarse, entonces, el crear una ciencia armónica de ellos y no ir siempre a la inversa. En la guitarra, los códigos de sistematización de la armonía han sufrido transformaciones que van desde dibujos, alfabetos, continuo, laberintos, notación mensural y notación moderna hasta enunciados que forman parte de una metodología interpretativa. Particularmente,
ello patenta que los músicos de guitarra crearon el cifrado de acordes cuando aún el arte musical no registraba una epistemología exclusiva para dichas entidades y sus interrelaciones, i. e., no circunscrita a los convencionalismos del bajo cifrado. El éxito de esta práctica guarda proporción directa con las cualidades mnemotécnicas que lo sustentan, por lo que dicho método merece estudiarse desde el enfoque de las ciencias cognitivas.
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Estudio del posible efecto de la actividad neural durante la imaginación musical sobre la actividad de emisiones otoacústicas espontáneas
Gabriela Pérez Acosta, Alejandro Ramos Amézquita y Eduardo Castro-Sierra - Programa de Maestría y
Doctorado en Música, UNAM. Laboratorio de Cibernética de la Facultad de Ciencias, UNAM. Laboratorio de
Psicoacústica y Fisiología auditiva, HIMFG

Fundamentación. Existen múltiples evidencias de que los sustratos cerebrales que se ven activados durante la evocación de imágenes auditivas son, en gran parte, los mismos involucrados en la percepción de los estímulos acústicos (Chen y col. 1996; Halpern 2001; Schürmann y col. 2002; Kraemer y col. 2005; Jääskeläinen y col. 2007). Sin embargo, aún no se tienen evidencias respecto de las influencias eferentes que esa actividad cognitiva pueda llegar a tener al nivel coclear. La observación del comportamiento de las emisiones otoacústicas espontáneas [sonidos de muy baja intensidad que pueden ser registrados en
el canal auditivo externo (Kemp 1978)], durante la evocación de imágenes auditivas, puede ofrecer datos importantes a este respecto. De observarse una interacción entre estos dos elementos, se podrían aportar algunos fundamentos neurofisiológicos de la aplicación práctica de la evocación de imágenes auditivas sobre el desarrollo de la sensibilidad auditiva y su influencia en el aprendizaje musical. Es decir, se podría eterminar hasta qué punto el practicar la evocación de imágenes auditivas, actividad muy desarrollada en el quehacer
musical, pueda tener una relación con la sensibilidad auditiva, y si, quizá de manera más ambiciosa, se pueda pensar en su uso como herramienta para su refinamiento. Por otro lado, se pretende también obtener más evidencia del papel o los papeles que puedan tener las emisiones otoacústicas espontáneas y quizá, incluso, de su utilidad en el ser humano.
Objetivos:
- Explorar el posible efecto de la actividad neural desencadenada por la creación mental de imágenes auditivas sobre el sistema auditivo periférico, que sean observables sobre el comportamiento de las emisiones otoacústicas espontáneas.
- Observar si la interacción entre la actividad cerebral durante la imaginación musical y el comportamiento
de las EOAE’s sea diferente en músicos y en personas sin instrucción musical especializada.
- Observar si hay diferencias estadísticas en la presencia de emisiones otoacústicas espontáneas en los oídos de músicos y sujetos sin experiencia musical.
Metodología. Se seleccionó una melodía tradicional mexicana y se entrenó a los sujetos en la tarea de imaginarla. Se realizó un registro de las EOAE’s de los sujetos, antes, durante y después de la tarea de imaginación musical, en 9 condiciones diferentes: registro inicial, concentración en un solo evento 1, imaginación con ojos cerrados 1 y 2, imaginación con ojos abiertos 1 y 2, concentración 2, registro basal 2 y registro final. El estudio involucró 49 sujetos (20 hombres y 29 mujeres), sin patologías auditivas detectadas y con resultados audiométricos normales. Veintitrés sujetos de esta muestra presentaron al menos una EOAE en un oído; 19 de estos sujetos fueron seleccionados para el análisis. Ocho sujetos de los 19 seleccionados eran músicos profesionales o estudiantes de música con más de 10 años de entrenamiento auditivo. Siete de los sujetos carecían de entrenamiento musical formal previo. Los 4 sujetos restantes (2 músicos y 2 sin entrenamiento musical) se consideraron como sujetos de control. Para el registro de las EOAE’s, se midió la presión sonora del canal auditivo con un sistema Otodynamics ILO-292. Se aplicó a la señal una Transformada Rápida de Fourier (FFT) y se analizó su frecuencia y amplitud. Para las sesiones de registro, cada sujeto fue ubicado en una cabina sonoamortiguada. La gran mayoría de los registros
de las EOAE’s de los 4 grupos se encontraron en el intervalo de frecuencia de 1 a 2 kHz; esta fue la banda de frecuencias que se analizó para el presente estudio, y sólo las emisiones de los oídos derechos. Se realizaron pruebas paramétricas estadísticas (ANOVA para medidas repetidas) para encontrar las diferencias significativas de la amplitud de las emisiones, dentro de cada grupo y entre ellos, para cada condición de registro. Por tratarse de una investigación de tipo observacional, se consideró un valor de alfa del 10% (p < 0.1).
Resultados. Se encontró mayor número de emisiones otoacústicas espontáneas en los oídos de los músicos. De los 23 sujetos que presentaron al menos una EOAE, 14 eran músicos profesionales que presentaron 107 emisiones en total. Los 9 sujetos sin experiencia musical previa presentaron, en total, 37 EOAE’s.
En cada grupo se observaron diferencias significativas en las tareas que involucraban la creación mental de imágenes musicales. En el grupo de los músicos se observaron diferencias que tendían a ser significativas entre las condiciones de registro inicial y concentración 2, imaginación con ojos cerrados 2 e imaginación con ojos abiertos 2, imaginación con ojos cerrados 2 y concentración 2. En el grupo de los sujetos sin experiencia musical se encontraron diferencias significativas entre las siguientes condiciones de registro: inicial e imaginación con ojos abiertos 1 y concentración 1 e imaginación con ojos abiertos 1. No se encontró diferencia significativa entre las condiciones de registro en los grupos de control. No se encontraron diferencias significativas entre los diferentes grupos en las tareas correspondiente. No se observaron cambios en las frecuencias de las EOAE´s.
Conclusiones y discusión. Las diferencias significativas encontradas en las condiciones de registro, que involucraban a la imaginación auditiva, en los grupos experimentales sugieren evidencia que podría corroborar la hipótesis acerca del efecto eferente de la actividad cortical durante la creación mental de imágenes auditivas sobre el comportamiento de las emisiones otoacústicas espontáneas. El hecho de no haber encontrado diferencias significativas en los grupos de control puede apoyar, también, esta evidencia.
Las diferencias significativas observadas en el grupo de los músicos podrían reflejar un proceso de “sintonización” del oído como apoyo a un requerimiento repetido. Es decir, el hecho de que el promedio de amplitud de las EOAE´s de los sujetos de este grupo continuara elevándose, aún después de haber realizado las tareas de imaginación auditiva, podría significar que el entrenamiento previo de los músicos en el acto de escuchar y analizar musicalmente influye al sistema auditivo central de estos especialistas. Es decir, los oídos de estos sujetos, debido a una activación eferente dada por la imaginación musical,
quedan “preparados” para realizar mejor la tarea requerida, ya sea como escucha o como persona que imagina. Lo anterior, podría estar apoyado por los resultados obtenidos por Jääskeläinen et al. (2007) sobre la plasticidad a corto plazo en la cognición auditiva. Estos investigadores consideran que los cambios originados a nivel de la corteza cerebral por la estimulación auditiva, la atención auditiva selectiva y los efectos de modalidad cruzada durante la estimulación visual pueden servir para “sintonizar” adaptativamente los mapas que contienen las características de los sonidos organizados jerárquicamente (tonotopía o cocleotopía) y, así, filtrar los sonidos relevantes de acuerdo con las demandas ambientales o
a las que estén relacionadas a alguna tarea específica. Por el contrario, las amplitudes de las
emisiones de los sujetos sin experiencia musical disminuyeron en las condiciones finales de registro, lo cual podría significar que la falta de entrenamiento musical en el grupo de sujetos sin experiencia musical hizo que la amplitud de sus EOAE´s no se elevara tanto como sucedió en el grupo de los músicos. Sin embargo, la diferencia que se observó, tanto en los registros iniciales, como en las tareas de imaginación musical de este grupo, concuerda con la hipótesis de un apoyo eferente durante la creación de imágenes auditivas.
Se encontraron, también, diferencias significativas entre las tareas de imaginación con ojos cerrados y aquellas con ojos abiertos. Al respecto, se pueden mencionar dos aspectos: si se considera la cualidad de “resonadores” de las emisiones otoacústicas espontáneas, que pueden servir como amplificadores del sonido recibido como apoyo para su mejor percepción, el hecho de haber encontrado diferencias entre la presencia y la ausencia de estímulos sensoriales de otras modalidades, en este caso, de la presencia de estímulos visuales durante una tarea eminentemente auditiva, sugeriría que una posible función de las emisiones otoacústicas espontáneas sea la de proporcionar apoyo al escuchar o al imaginar un sonido
mientras se procesa información de otra modalidad simultáneamente. A este respecto, se han encontrado evidencias (Delano et al. 2007), por ejemplo, de cambios temporales de la sensibilidad coclear durante la atención selectiva a estímulos visuales. Debido a esto, es importante mencionar que la mayor diferencia significativa (p = .018) encontrada en el presente trabajo fue la observada en el grupo de los sujetos sin experiencia musical, en la tarea de imaginación con ojos abiertos.
Los resultados de esta investigación parecen proporcionar evidencia que favorece la hipótesis de que las emisiones otoacústicas espontáneas, hasta cierto punto, sirven de apoyo en aquellas tareas auditivas que se llevan acabo en centros superiores del sistema auditivo central, en este caso, una tarea de creación de imágenes auditivas, que conlleva, además, cierto grado de atención auditiva. Sin embargo, la validez de este argumento deberá aún ser sustentada. Los resultados consignados en el presente trabajo deben considerarse como sólo aplicables a este estudio, el que representa a una población particular.
Como siguiente paso, se podría considerar llevar a cabo estudios con distintas modalidades de medición de la actividad cerebral, como el electroencefalograma (EEG), la resonancia magnética funcional (fMRI) o la tomografía de emisión de positrones (PET), durante la realización de tareas de creación mental de imágenes auditivas, con el fin de monitorear dicha actividad cerebral en ese momento. Por otro lado, quizá sea conveniente entrenar a los sujetos por periodos de tiempo más largos, para así poder analizar a mayor
profundidad los cambios de amplitud de las EOAE´s relacionados a un posible proceso de aprendizaje. Otra importante consideración es la de cambiar el orden de las condiciones de registro, con la meta de excluir la dependencia de los cambios de amplitud relacionados al tiempo y asegurarse de que los mismos estuvieron relacionados a las tareas de imaginación musical. De igual manera, se ha considerado la pertinencia de seleccionar, o incluso diseñar, un estímulo musical menos complejo (unas cuantas notas o una simple escala musical) que conlleve una menor posibilidad de favorecer algún tipo de asociación mental diferente para
los sujetos y que tenga menor complejidad musical.
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Simposio
Las artes de la intersubjetividad
Convocante: Silvia Español - Universidad de Buenos Aires. Conicet . Dicussant: Antoni Gomila

El contacto psicológico que se establece entre el adulto y el bebé durante sus primeros meses de vida, es una de las formas más primaria de intersubjetividad. La puesta de contacto de la subjetividad infantil con la subjetividad adulta –o intersubjetividad– se manifiesta en un hacer conjunto que se asienta en habilidades infantiles extremadamente precoces y en un intuitivo “saber hacer” adulto, ambos mediados por rasgos o componentes de las artes temporales –la música y la danza. Aquí se presentan seis trabajos que abordan las experiencias de intersubjetividad primaria desde diferentes facetas. Mauricio Martínez expone las capacidades infantiles –ligadas al tiempo– que subyacen a la “musicalidad” de las interacciones tempranas. La capacidad humana de crear y transformar sin esfuerzo la organización habitual de sonidos y de
movimientos se pone de manifiesto en los trabajos de Santiago Videla, Favio Shifres, Isabel Martínez y Silvia Español (en conjunto con Mauricio Martínez y Mariano Pattin) e Isabel Martínez (en conjunto con Silvia Español) en los que se compara la cualidad de la actuación adulta cuando “habla” o “canta” al bebé. En el primero se indaga cómo las elecciones estilísticas afectan la construcción del hacer adulto, en los tres siguientes se analizan las cualidades de los sonidos y los movimientos realizados por el adulto con los conceptos teóricos y las herramientas de análisis propias de la música y de la danza, y en el último se analiza el componente imagen-esquemático y las proyecciones metafóricas de dicha actuación.
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Temporalidad y percepción transmodal en la infancia
Mauricio Martínez - Universidad de Buenos Aires y APADEA

Fundamentación. A lo largo del primer año de vida de los bebés pueden observarse dos modos muy diferentes en los cuales ellos interactúan con sus figuras de crianza. A partir de los dos meses de edad los bebés realizan intercambios emocionales con los adultos en situaciones de interacción diádicas, a partir de los nueve meses los bebés comienzan a coordinar estos intercambios expresivos con los adultos con objetos u eventos que los rodean. Estos modos de interacción han sido denominados por Colwin Trevarthen como
Intersubjetividad primaria e intersubjetividad secundaria respectivamente. Actualmente las investigaciones realizadas en relación con el desarrollo de las capacidades intersubjetivas en el primer año de vida de los bebés recaen en forma explícita sobre los aspectos temporales que entran en juego en las interacciones. Más aún, las interacciones tempranas han comenzado a estudiarse bajo el punto de vista de su “musicalidad”, y se las considera como expresiones protomusicales en virtud de los aspectos que la componen. Estos rasgos musicales de encuentran presentes tanto en la estimulación que los adultos ofrecen al bebé como en las interacciones diádicas que se establecen entre el adulto y el bebé. En
la mayoría de estos estudios se resalta el papel esencial de la percepción transmodal, a la par se menciona la capacidad del bebé de percibir información amodal referida al tiempo (ritmo, intensidad, duración). Es decir, la sensibilidad infantil al tiempo y la capacidad de percepción transmodal son dos pilares de las investigaciones que indagan la “musicalidad” de las interacciones tempranas.
Objetivos. Acercar al área de la psicología de la música un panorama ordenado de la investigación básica en psicología del desarrollo acerca de la sensibilidad infantil al tiempo y la capacidad de percepción transmodal, los dos pilares de las experiencias de intersubjetividad y de la “musicalidad” de las interacciones tempranas.
Aportes principales. El trabajo pretende presentar un panorama ordenado de información proveniente de la psicología del desarrollo básica y experimental que puede resultar útil para el estudio de la “musicalidad” de las interacciones que se desarrollan entre los adultos y los bebés en las interacciones diádicas. Concretamente, se contemplan los siguientes tópicos: (a) Se presenta, en primera instancia, un breve resumen de la relevancia que han adquirido los aspectos temporales de la interacción adulto-bebé en la investigación referida al desarrollo de las capacidades intersubjetivas. (b) Se busca un punto de consenso
en cuanto a la terminología utilizada en relación a la percepción de información amodal. (c) Se exponen los datos provenientes de investigaciones empíricas con bebés en relación con: (i) la integración de información estimular proveniente de diferentes canales sensoriales, y (ii) el desarrollo de la capacidad de percibir diferentes componentes de la estimulación temporal (sincronía, ritmo, duración, velocidad). (d) Se presenta una hipótesis relevante en relación con la percepción de información redundante y temporalmente sincrónica y su importancia en la explicación del desarrollo de la percepción.
Implicancias. El diálogo entre la psicología cognitiva del desarrollo y la psicología de la música se acrecienta desde hace unas décadas. El presente trabajo puede favorecer e incentivar en la labor interdisciplinaria necesaria para el desarrollo del área.
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La base del movimiento en el habla y en el canto dirigido a bebés
Silvia Español - Universidad de Buenos Aires y CONICET, Mauricio Martínez - Universidad de Buenos Aires y
APADEA y Mariano Pattin - Asociación Feldenkrais de Argentina.

Fundamentación. Cuando hablamos producimos de manera no consciente gestos espontáneos, holísticos. A diferencia del habla que es siempre intermitente, los gestos espontáneos conforman un mensaje corporal continuo que no está contenido en la emisión verbal y que parecen tener, independientemente de la lengua que se hable, rasgos comunes. El movimiento impregna el habla adulta cotidiana y significa como un rumor constante por debajo de ella. Cuando nos dirigimos a los bebés, los adultos hablamos de una manera distinta, modificamos el tono, el ritmo y la melodía de nuestro hablar ¿Modificamos también nuestros
movimientos? Pareciera que sí. En las investigaciones del área se considera que al dirigirnos a los bebés elaboramos (alteramos) la información que brindamos en todas las modalidades disponibles para el bebé –visual, auditiva, táctil, kinestésica–. Los sonidos obviamente llegan al bebé como información auditiva. Pero la información que le llega a través de todas las restantes modalidades tiene su fuente en el movimiento del adulto.
Pese a que se insiste en que no sólo las alteraciones del habla distinguen a la estimulación adulta, y pese a que el movimiento del adulto concentra la información provista por todas las modalidades menos la auditiva, lo que más se ha estudiado es la cualidad musical -rítmica y melódica- del habla parental. Asimismo, si bien el movimiento ha sido foco de atención en el estudio de las interacciones, su análisis suele restringirse a los rasgos musicales del movimiento, como el ritmo, o a su relación contingente con el sonido. En investigaciones recientes esta tendencia se está revirtiendo y se extiende la mirada hacia otros rasgos
como, por ejemplo, formas compartidas de sonido y movimiento (el descenso de la voz y el descenso del movimiento de la mano). El análisis del movimiento en las interacciones tempranas adulto-bebé mediante las categorías de análisis propias de la danza es una vía de exploración, hasta donde sabemos novedosa, que hemos iniciado recientemente.
Objetivos. Continuar nuestra exploración de las cualidades y funciones del movimiento en las interacciones tempranas, con las categorías de análisis propias de la danza, mediante la comparación del movimiento realizado por el adulto en interacciones “habladas” y “cantadas” de una misma díada. Se propone comparar ambas actuaciones en relación con: (i) el uso del espacio; (ii) las formas y tipos de movimientos; (iii) la conformación de frases de movimiento; (iv) la relación de duración entre las frases de movimiento; (v) tipo de variación inter e intra frases; (vi) la anticipación del movimiento al sonido.
Metodología. (1) Se seleccionaron dos escenas de interacción espontánea de una misma díada: una con deliberada actuación musical (inclusión de canciones, cantilenas, etc., es decir, haciendo un uso conciente de la voz cantada) y otra sin uso deliberado de la voz cantada. Las escenas corresponden, respectivamente, a los 7.5 y 6.5 meses de edad del bebé. (2) Se perfeccionó el código de observación utilizado en investigaciones anteriores. El código sigue el sistema de análisis de movimiento en danza de Laban-Bartenieff incorporando categorías previamente no contempladas. (3) El código se incorporó al programa Anvil 4.0 (software de video anotación desarrollado por Michael Kipp,2004).
Resultados. Actualmente se están realizando las anotaciones del movimiento de ambas escenas. Todavía no se cuenta con datos sistemáticos. Observaciones preliminares permiten suponer en la escena “cantada” una distribución más regular en la duración de las frases de movimiento y de los breves momentos de quietud que en la escena “hablada”.
Discusión. Los resultados obtenidos en el análisis del movimiento se compararán con el análisis del habla y del canto del adulto realizado por otros investigadores (Shifres y Martínez en este simposio). En particular, se discutirá la presencia en el plano del movimiento de la “paradoja” encontrada en el plano del sonido. A saber, que los rasgos afines a la ejecución musical expresiva (en nuestra cultura) son más afines a los que aparecen en la escena “hablada” que a los que aparecen en la “cantada”.
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La composición temporal del habla, el canto y el movimiento en la musicalidad de las interacciones tempranas adulto - infante
Isabel Cecilia Martínez - Universidad Nacional de La Plata

Fundamentación. Al interactuar con los bebés, los adultos les brindan una suerte de performance multimedial donde habla, canto, movimiento, contacto físico y contacto visual se entrelazan en un complejo estimular cuyo propósito radica en concitar su interés y regular el intercambio emocional. Asimismo, pareciera que mediante la actuación espontánea, los adultos introducen tempranamente –por medio de canciones, cantilenas y de un tipo de habla conocida como babytalk– rasgos y formas de la cultura. El complejo estimular ofrecido se organiza temporalmente de acuerdo a las contingencias de la comunicación intersubjetiva, en frases de sonido y movimiento, las cuales fluyen en la alternancia de turnos o
se solapan con las respuestas del bebé. En estudios anteriores se analizó la composición de estos rasgos en el habla que un adulto ofrecía a un infante y se encontró que la misma se organizaba en el tiempo de acuerdo a ciertas pautas que regulan la organización de la forma musical en expresiones de la cultura musical adulta.
Objetivos. Avanzar en el estudio de la composición de sonido y movimiento del adulto en la parentalidad intuitiva. Para ello se propone - analizar actuaciones espontáneas “habladas” y “cantadas” en una misma díada adulto-bebé; -compararlas identificando similitudes y/o diferencias en el modo en que sonido y movimiento se componen en el tiempo;-establecer relaciones entre las formas temporales encontradas y las formas musicales de la cultura adulta.
Método. (1) Se seleccionaron dos escenas de interacción espontánea de una misma díada: una
con deliberada actuación musical (inclusión de canciones, cantilenas, etc., es decir, haciendo un uso consciente de la voz cantada) y otra sin uso deliberado de la voz cantada. Las escenas corresponden,
respectivamente, a los 7.5 y 6.5 meses de edad del bebé. (2) Se segmentaron ambas escenas en unidades significativas y se realizó el microanálisis de la composición de sonido y movimiento en el habla y el canto con la ayuda del programa de análisis de movimiento Anvil 4.7.7, el editor de sonido Sound Forge 9.0 y el editor fonético Praat 4.5.16.
Resultados. Los resultados se encuentran en fase de procesamiento. Observaciones preliminares
anticipan diferencias en la composición del complejo estimular sonido-movimiento en la escena cantada con respecto a lo que ocurre en la escena hablada. En el primero se observa una composición en apariencia más estricta, con acuerdo fuerte a la organización de las jerarquías métricas y formales de la música. En tanto que en la segunda, la modalidad del habla da cuenta de un uso más rico de recursos vocales expresivos y una evolución temporal discursiva diferente.
Discusión. Se discutirán los resultados en relación con la “paradoja” que emerge de la comparación entre ambas escenas, por un lado, que los rasgos que describen a la ejecución musical expresiva (en nuestra cultura) son más afines a los que aparecen en la escena “hablada” que a los que surgen de la escena “cantada” y, por el otro, que la función que cumplen algunos contenidos de la cultura (el rol del juego musical estructurado) se refleja en una organización diferente de la composición de sonido y movimiento al servicio de la regulación del intercambio intersubjetivo.
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Expresión musical en la voz hablada y cantada en interacciones adulto-infante
Favio Shifres- Universidad Nacional de La Plata
Fundamentación. En las interacciones tempranas los adultos brindan a los bebés una organización estimular que es comprendida por muchos investigadores como una compleja “performance” en las que movimiento y sonido se enlazan expresivamente para ser la sustancia de la interacción. Entre los contenidos de la cultura que los adultos transmiten a través de la parentalidad intuitiva, las formas musicales de expresión parecen ocupar un lugar importante. En otro sitio hemos hipotetizado que esas modalidades expresivas intuitivas permitirían introducir al infante al mundo de la cultura (y en particular a las formas artísticas) de pertenencia. De este modo, la presencia de tales rasgos en la actuación parental jugaría un rol importante en el nexo entre la musicalidad de las interacciones en la temprana infancia y las experiencias estéticas con la música en la vida adulta.
Objetivos. El presente trabajo emprende el estudio sistemático del rol mencionado. Para ello se propone
- comparar los recursos expresivos puestos en juego por el adulto en interacciones “habladas” y “cantadas” de una misma díada; - identificar modos diferentes de uso de dinámicas, timing y articulaciones;- vincular dichas modalidades expresivas a componentes de altura, rítmicos y a la organización morfológica de la actuación.
Metodología. Se realizó el microanálisis de los componentes expresivos de la actuación adulta en dos interacciones adulto-bebé de la misma díada, una con deliberada actuación musical (esto es con la inclusión de canciones, cantilenas, etc., es decir haciendo un uso conciente de la voz cantada) y otra sin uso deliberado de la voz cantada, correspondientes a los 7.5 y 6.5 meses de edad del bebé. Se segmentaron ambas escenas en unidades de análisis musicalmente significativas y se analizaron dichas unidades de acuerdo con la regulación temporal, la dinámica y la articulación de los componentes vocales. La regulación temporal fue medida con la asistencia de un editor de sonido (sound forge 7.0) a partir de la visualización
de la envolvente dinámica. Por su parte, para el estudio de las dinámicas y articula ciones (así como ciertos componentes de altura) se utilizó el editor fonético Praat 4.5.16.
Resultados. Los resultados se presentan en forma gráfica, incluyendo algunos datos numéricos donde éstos facilitan su comprensión. Se identificaron segmentos análogos en cuanto a su organización formal jerárquica en ambas interacciones y se compararon los patrones de regulación temporal y dinámica. Se encontró que la interacción hablada presentaba un patrón temporal expresivo mucho más sistemático que la interacción cantada. Además, si bien las condiciones técnicas de las tomas no permitieron profundizar el estudio de las diferencias dinámicas, se observó mayor variabilidad dinámica y tímbrica (articulatoria) en la interacción hablada.
Discusión. Los resultados parecen enfrentarnos a una paradoja: los rasgos microestructurales
que son afines a la ejecución musical expresiva en nuestra cultura parecen más afines a los que aparecen en las actuaciones habladas de la parentalidad intuitiva (no explícitamente musicales) que a los de las cantadas (explícitamente musicales). Se discuten dos aspectos de esta paradoja: (i) La utilización de las estructuras musicales (canción, rima, etc.) como guión de la interacción. De acuerdo con esto la estructura musical estaría garantizando el compromiso mutuo durante su transcurso, por lo que otros recursos expresivos puestos en juego en la elaboración intersubjetiva, no serían prioritarios. (ii) El rol del juego musical estructurado (a través de canciones, rimas, etc.) en el desarrollo de la regularidad temporal
ajustada. Esto se vincula con investigaciones que sostienen que, alrededor de edad abordada en este estudio, el repertorio parental intuitivo incorpora este tipo de juego favoreciendo tanto el desarrollo del ajuste sincrónico a al pulso musical subyacente y flexible (de tasa variable) en la estimulación, como la enculturación en las estructuras métricas y los modos de ejecución (vocal y corporal) de la cultura de pertenencia.
Se discuten estos aspectos en relación con la importancia que ambos puntos tienen en la actividad artística en la vida adulta.
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Habla y canto en la discursividad del Babytalk
Santiago Videla - Universidad de Buenos Aires. Ciencias de la Comunicación. UBACyT

Fundamentos. Frente a un infante, el adulto humano tiende naturalmente a hablar distinto de cómo habla frente a sus pares. A veces de un modo más cantado, a veces de un modo más hablado. Este trabajo se propone indagar en algunas consecuencias de esos modos sobre el total de la construcción discursiva del adulto.
La naturaleza de las interacciones tempranas entre adulto y bebé son, desde hace unas décadas, tópicos centrales de investigación en la psicología del desarrollo (Fernald, 1992; Malloch, 1999; Threvarten y Malloch, 2002) Un tipo de estimulación es el Babytalk. Frente al niño el adulto no sólo le habla. También mueve diferentes partes de su cuerpo, gesticula, acaricia, golpea suavemente y hace ruidos diversos. Esto es lo que Ellen Dissanayake denomina Babytalk (Dissanayake, 2000 a y b, 2001).
En trabajos anteriores hemos considerado que el Babytalk funciona del lado de los géneros discursivos (Videla, 2007; Videla y Español, en prensa) Aquí se planteará la incidencia de elecciones estilísticas (en términos de Steimberg, 1994) tales como incorporar canciones populares, variaciones de ellas o composiciones espontaneas y su ausencia en la estimulación.
Objetivos. Dar cuenta de como elecciones estilísticas afectan la construcción del Babytalk. Se entiende por componente estilístico a los modos de hacer del texto. Se buscarán correlaciones con el resto de los componentes de la estimulación.
Metodología. La tarea a realizar es un análisis microgenético de escenas de interacción espontánea en cuatro díadas de adultos e infantes de 6(15) - 7(15) meses previamente grabadas en video digital de entre 40 y 90 segundos cada una. A estas se las somete a la descripción y análisis de su dimensión significante mediante un código de observación construido ah-hoc.
El código ha dado sus frutos en trabajos anteriores (Videla y Español, 2007; 2008) y consiste en una grilla de triple entrada que atiende a la incidencia en el Babytalk del hacer del infante, del medioambiente circundante y de las convenciones culturales. Cada segmento de la interacción responde a un cruce de las tres dimensiones. Luego es puesto en relación en términos de la construcción de sentido y de algunos rasgos expresivos.
Resultados. Los resultados permiten apreciar la incidencia de algunas elecciones ligadas a lo musical en la composición del adulto. Su predominio o solapamiento pareciera afectar la presencia/ausencia de recursos expresivos y relaciones con textos de la cultura o el medioambiente inmediato.
Discusión. Una de las características centrales del Babytalk es que se trata de una práctica discursiva que se realiza en tiempo real. A cada instante la madre construye un discurso que tiene como máxima mantener la atención conjunta. Para lograrlo despliega un inmenso abanico de recursos retóricos compuesto de sus saberes previos, de su recorrido de vida, profesional, laboral, afectivo y además, de su atención al mundo inmediato que rodea lo que está haciendo: el niño y el lugar físico en el que están y las cosas que pasan.
Se buscará discutir la incidencia de una elección estilística discursiva en el marco de este simposio que pone el acento en rasgos específicos de la musicalidad y el movimiento.
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Los componentes imagen-esquemáticos de la parentalidad intuitiva en las interacciones tempranas adulto - infante
Isabel Cecilia Martínez - Universidad Nacional de La Plata. Silvia Español - Universidad de Buenos Aires. Conicet
Fundamentación. Los esquemas-imagen son estructuras corporeizadas preconceptuales que se forman en la mente sobre la base de las regularidades que emergen desde la temprana infancia en la experiencia corporal con el ambiente. Funcionan como Gestalts y representan las relaciones más básicas espacio-temporales, como la relación arriba-abajo, o la relación cerca-lejos. Algunas teorías sostienen que los esquemas-imagen son utilizados luego en la construcción de conceptos mediante el establecimiento de correspondencias entre diferentes dominios de la experiencia. Por medio de las denominadas proyecciones
metafóricas, un conocimiento perteneciente a un dominio sensorial dado, por ejemplo el dominio del movimiento, puede dar lugar a entender el conocimiento en otro dominio sensorial, por ejemplo el dominio del sonido. Si bien la literatura en este campo de estudio abunda en el análisis del uso del pensamiento imagen esquemático para la construcción del significado lingüístico, poco o nada se sabe del modo en que las representaciones imagen esquemáticas comienzan a formarse en el desarrollo humano. Se supone que del mismo modo en que el adulto brinda al bebé un complejo estimular de sonido y movimiento a través del cual se comunican al infante contenidos de la cultura, es posible encontrar en el interior de dicho producto elementos imagen-esquemáticos que obran como antecedentes de lo que luego va a constituir la construcción de dicha experiencia por parte del bebé.
Objetivos.  Analizar el componente imagen esquemático de la parentalidad intuitiva en escenas de “habla” y “canto”;  identificar los tipos predominantes de esquemas-imagen que se aparecen en la actuación adulta;  analizar la redundancia transmodal y la presencia de componentes metafóricos en la composición de sonido y movimiento que el adulto ofrece al bebé.
Método. (1) Se seleccionaron varias escenas de interacción espontánea de una misma díada, algunas con deliberada actuación musical (inclusión de canciones, cantilenas, etc., es decir, haciendo un uso consciente de la voz cantada) y otras sin uso deliberado de la voz cantada. Las escenas corresponden, respectivamente, a los 7.5 y 6.5 meses de edad del bebé. (2) Se segmentaron las escenas en unidades significativas y se realizó el análisis del componente imagen esquemático en la composición del sonido y el movimiento con la ayuda del programa de análisis de movimiento Anvil 4.7.7, el editor de sonido Sound Forge 9.0 y el editor fonético Praat 4.5.16. (3) Se identificaron situaciones de redundancia transmodal.
(4) Se analizó el componente metafórico de dicha redundancia.
Resultados. Se encuentran en fase de procesamiento. No obstante, observaciones preliminares
dan cuenta de la presencia frecuente del esquema imagen Origen-Camino-Meta.
En los ejes horizontal, vertical y sagital. Se observa también la presencia del esquema imagen Fuerza, combinado con el esquema imagen Origen-Camino-Meta, en situaciones de contacto con el cuerpo del bebé.
Discusión. Se discuten los resultados en relación con el rol que la actuación parental cumple en la génesis de las representaciones imagen esquemáticas que constituyen la base no conceptual en el desarrollo del conocimiento. Asimismo se discuten aspectos de la génesis de la construcción de la relación espacio-tiempo, tal como emergen de la representación imagen esquemática de dicha actuación.
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Sesión temática
Educación Musical
Los factores que provocan el malestar de los docentes de música: conocimiento y reversión
María Inés Ferrero y Mónica Martín - Conservatorio de Música Julián Aguirre, Lomas de Zamora, Buenos
Aires

Fundamentación. Una gran cantidad de situaciones conflictivas aparecen en las aulas y dificultan el cumplimiento de la labor pedagógica del docente. El clima áulico negativo predomina en las escuelas de nuestra sociedad –por lo general en zonas urbanas y suburbanas– lo cual conduce a un desequilibrio de la actividad somática y psíquica de todos los actores involucrados.
Estudios anteriores referidos a estilos de comunicación en las prácticas docentes habituales del profesor de música, permitieron comparar climas áulicos positivos y negativos.
Las derivaciones de estos últimos condujeron a la búsqueda de factores que provocan en el docente un malestar el cual al sobrellevarlo en el tiempo le podría acarrear efectos negativos tanto a su persona (estrés crónico, síndrome del burn-out) como al grupo de alumnos.
Además se lograron detectar y focalizar algunos de los factores –por los cuales la atmósfera reinante en una clase se transforma en negativa– con la finalidad de intentar revertirlos. La consulta a docentes titulados y con antigüedad en la docencia permitió identificar algunos indicadores relevantes. Ampliar la muestra es un objetivo para revalidar lo ya investigado además de adicionar algunos otros aspectos considerados por docentes que aún están estudiando.
Un plan de mejora ayudará a repensar las prácticas, a replantear otras estrategias, a comprometer a todos los actores en mejora del bienestar en un área artística, tan significativa, como es la música.
Objetivos. -Corroborar los factores que definitivamente inciden en forma negativa en el clima áulico y provocan el malestar docente. -Comparar los resultados obtenidos en el trabajo anterior –por docentes titulados con los no titulados– respecto de las posibles causales que influyen en el clima de las clases de música. -Formular propuestas viables de mejora que tiendan a fomentar el bienestar en las clases y disminuir el malestar docente.
Metodología. La muestra (N=26 ) estuvo conformada por docentes de música –con 0 a 10 años de antigüedad– que trabajan en la escuela primaria o secundaria básica y que a su vez cursan cualquiera de las carreras que se ofrecen en el Conservatorio, es decir docentes no titulados. La recolección de datos (cuali-cuantitativos) se obtuvo mediante dos procedimientos. a) Un cuestionario autoadministrado que fue entregado en forma personal.
En él figuraban indicadores (52) que podrían incidir negativamente en los climas áulicos vinculados con:
la tarea del educador musical (31), el comportamiento del grupo-clase o determinados alumnos (13) y el ambiente físico (8). Para su análisis se empleó el método de escalamiento Likert con afirmaciones, cuyas cinco alternativas de opción fueron: definitivamente está de acuerdo, probablemente, indeciso, probablemente no está de acuerdo y definitivamente no. Además se incorporó al cuestionario un espacio abierto con la finalidad de acrecentar la información respecto de otros indicadores que no se hubieran incluido en el mismo. b) Entrevista semiestructurada a expertos para ampliar la información ya obtenida.
Resultados. Los docentes no titulados confirman los resultados del trabajo anterior en cuanto a los factores que obstaculizan el bienestar en el aula y además se advierte, en esta muestra, una mayor detección de factores que también inciden en forma negativa. Los resultados fueron los siguientes: -Respecto a la tarea del educador: nivel académico del docente bajo en estrategias pedagógicas adecuadas; clases monótonas y repetitivas; consignas de trabajo confusas, ambiguas, poco precisas; estilo de comunicación interpersonal de bajo o escaso respeto hacia el alumno; actitud intolerante–irritable; capacidad de escucha insuficiente o nula; medidas arbitrarias o injustas. -Respecto al comportamiento del grupo-clase: roles disfuncionales; normas de convivencia poco respetadas. - Respecto al ambiente físico: incomodidad física; polución sonora y temperatura inadecuada.
Conclusiones. Los aportes de investigaciones referidas al campo de la educación musical, musicología, psicología cognitiva, entre otros, no cumplen la función de cambio esperado en la docencia si en las aulas el bienestar está ausente. Por ello se hace imprescindible tomar conciencia de todo aquello que provoque el malestar docente para poder revertirlo.
Habría que preguntarse: ¿por qué los docentes que aún siguen estudiando pudieron detectar mayor cantidad de factores negativos que inciden en el clima áulico? ¿Será que es objeto de estudio en las asignaturas que aún están cursando? ¿Esta inclusión, como temática en las aulas, implica un ámbito de reflexión mas propicio? ¿Por qué el docente titulado deja de lado algunos factores negativos que parecieran tan importantes? ¿Por qué preponderarán los factores endógenos sobre los exógenos? ¿El clima áulico negativo en las clases musicales grupales, es semilla o fruto del malestar docente?
El detectar el problema implica lograr gran parte de la solución para mejorar los procesos de enseñanza y de aprendizaje. Es necesario encontrar algunas estrategias conductuales que promuevan el cambio sistemático de hábitos para el manejo del estrés, hallar recursos para ayudar a aumentar la energía ante el desgaste laboral, hallar nuevas propuestas para el logro del bienestar en las clases grupales de música con niños y adolescentes.
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La pericia en el canto a los tres años. Incidencias tonomodales y constructivas
María Gabriela Mónaco - Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes

Este estudio indaga acerca de las habilidades en niños de tres años para cantar una canción enseñada para la experiencia. Forma parte de un trabajo mayor que estudia estas características en diferentes grupos etáreos infantiles.
Estudios previos dan cuenta que en esta edad los primeros intentos vocales predomi nan los patrones descendentes y que en esta etapa los perfiles melódicos siguen los macro contornos de las melodías a imitar; para luego configurar una forma melódica con mayor exactitud interválica aunque inestable tonalmente.
El trabajo se realizó con una N=60 de niños de tres años. El repertorio elegido fue la canción de tres notas Dos por diez la que fue enseñada sobre una banda sonora grabada para la experiencia, en una tonalidad que resulta apta para la edad.
Se solicitó la colaboración de cinco maestros de música de cuatro jardines de infantes urbanos de La Plata (provincia de Buenos Aires – Argentina) a los que se les proporcionó la banda sonora grabada para la canción, bajo la condición que debía ser enseñada y ensayada siempre con la grabación. En el momento que el docente considerara que los niños sabían la canción, se realizaría el test consistente en un registro a capella y otro sobre la banda.
En esta presentación se informa sobre los resultados obtenidos en la versión a capella.
El objetivo es estimar, a partir del tipo de emisión de la voz y el ajuste al contorno melódico de una canción enseñada previamente, qué porcentaje de niños “cantan” y cuántos se encuentran en etapas previas al canto. Se elaboraron categorías para perfilar estas etapas y se indagó acerca del centro tonal aproximado que los niños empleaban espontáneamente, comparándolo con el utilizado durante la enseñanza de la canción. Las categorías son: Hablado monotónico, Hablado contorneado, Contorneado, Emisión Tónica.
Los resultados están siendo actualmente procesados y se discutirán teniendo en cuenta las variables de análisis descriptas así como si se observan tendencias intra e intergrupo.
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Sesión Temática
Culturas y Músicas
Las representaciones musicales de los inmigrantes caboverdeanos en Ensenada y La Plata (provincia de Buenos Aires)
Susana Tuler, Marta Maffia - Universidad Nacional de La Plata

Fundamentación. La música es un sistema configurado con una organización referencial y puede ser transformada en objeto de comunicación, al connotar y vincular experiencias vividas. Como referente identitario actúa simultáneamente sobre los sentidos, las ideas y las emociones, por lo cual es uno de los modos mediante los cuales una comunidad conoce y se reconoce. Como objeto cultural, tiene la capacidad de constituir un marco de referencia y significación en las relaciones interpersonales. De ese modo, sus producciones, en tanto manifestaciones culturales, se integran a la red de relaciones de lenguajes no musicales que completan la identidad de una comunidad. Pero además, la música constituye un símbolo
que en un contexto de inmigración, permite vincular un conjunto de referencias que operan con la sociedad de origen, minimizando las diferencias culturales.
Objetivos y metodología. Con la finalidad de acceder al universo significacional de las prácticas musicales identitarias en un caso de migrantes, evaluar la naturaleza del conocimiento y las vinculaciones con las manifestaciones de origen, se tomaron como referentes de análisis las producciones discursivas de miembros de dos comunidades de caboverdeanos, nativos y descendientes, radicadas en Ensenada y La Plata (provincia de Buenos Aires).
La investigación se realizó desde una perspectiva fenomenológica, con especial énfasis metodológico en el análisis cualitativo, al que se sumaron datos provenientes del relevamiento cuantitativo. Mediante técnicas antropológicas, se aplicaron entrevistas (abiertas y semiabiertas) a informantes calificados de dichas comunidades, acompañadas por material sonoro seleccionado del repertorio tradicional de Cabo Verde, tarea que se complementó con visitas domiciliarias a los informantes y participación en reuniones y celebraciones colectivas con ambos grupos.
En laboratorio, se procedió a la definición operativa de las variables, al análisis, codificación e interpretación de los datos recogidos para estudiar la caracterización de su conocimiento musical en función de la identidad; las evocaciones temáticas implicadas; sus asociaciones con otras manifestaciones culturales; las estrategias de producción y reproducción musical; así como el carácter, la funcionalidad, los atributos adjudicados, los hábitos de escucha y el reconocimiento de las tipologías musicales ofrecidas en audición.
Resultados. El estudio permitió observar distintos grados de aproximación al conocimiento de las especies tradicionales según las variables enunciadas. Los relatos de los actores permitieron analizar aspectos relativos a la permanencia y el cambio en los usos de su cancionero, entendido como modo de comunicación cultural, desde dos dimensiones: la vertical (es decir, la comparación generacional) y la horizontal (en el interior de la comunidad) contemplando a la variación como fenómeno posible.
Discusión. El análisis de contenido de los discursos verifica la función evocativa de la música, que propicia la identificación individual y colectiva de los entrevistados con sus orígenes. Son significativos no sólo el conocimiento musical, sino también la funcionalidad adjudicada por la comunidad receptora a las prácticas de recepción y producción vernáculas que operan como instrumentos de reconocimiento y legitimación cultural. A pesar de los cambios, variaciones y recreaciones de las tipologías del repertorio tradicional, la persistencia
de rasgos esenciales, con construcciones de sentido recurrentes, da continuidad espaciotemporal
a los lazos culturales de nativos, inmigrantes y antecesores.

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El estilo pampeano bonaerense: modos de producción, apropiación y pervivencia.
Trabajo de investigación etnomusicológica
Blanca Elena Hermo - Instituto de Investigación en Etnomusicología. GCBA - Universidad Nacional de Rosario

A los inicios del siglo XX cabe preguntarnos cual es hoy el grado de diseminación del Estilo en nuestro país. La tesis doctoral en curso de la autora de este artículo denominada “El Estilo pampeano bonaerense: modos de producción, apropiación y pervivencia” (mención Música, Escuela de Posgrado de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Dir. Dra. Pola Suárez Urtubey, Codir. Dra. Patricia San Martín), aborda un reestudio del estilo pampeano bonaerense para verificar constantes y variaciones formales en relación con los cambios del contexto socio cultural de los grupos humanos que lo cultivan. Se propone ofrecer un aporte a la resignificación que sobre el Estilo produce el actual marco de valoraciones, cuya naturaleza se intenta determinar.
En correspondencia con el universo de estudio y la naturaleza de las fuentes, el presente trabajo se estructura en primer lugar considerando un enfoque etnomusicológico de tradición musicológica con el objetivo en la identificación de los parámetros musicales que singularizan a este género a partir de los primeros registros, su comparación con piezas de las Colecciones más recientes y con las manifestaciones actuales. En segundo término, en el marco de las actuales perspectivas etnomusicológicas, se apela a los actores nativos para validar la coherencia y pertinencia del análisis, las categorizaciones, taxonomías, que se aplican a la materia musical, se toma en cuenta el paratexto ideológico, es decir, los niveles de reflexión y autorreflexión sobre los procesos estudiados, en acción conjunta investigador- investigado, atendiendo al reconocimiento del marco cosmovisional ( o de las representaciones) que sostiene las prácticas. Si bien en el estudio de las grabaciones históricas se aplicó el análisis formal musical, el énfasis se concentra en el estudio de la performance como centralidad y eje para la interpretación de los procesos, como situación total que
propicia la convergencia de factores definitorios de la identidad.
La hipótesis central de la tesis sostiene que en los actuales contextos, la presencia del Estilo no es un indicio de prácticas musicales del pasado, sino un género que en el espectro de la multiplicidad se vitaliza a través de líneas interpretativas diferenciadas que, mediante la performance, dinamiza valores significativos para el sujeto o el grupo. Durante el desarrollo del trabajo en curso se ha documentado un importante caudal de materiales de campo y realizado el análisis de fuentes sobre documentos históricos y de terreno (sesiones de entrevistas, de prácticas musicales individuales y grupales). Esta instancia investigativa dio lugar a los primeros resultados: reconstruir los procesos que dieron lugar a la consolidación poético-musical y territorialización del Estilo en las llanuras pampeanas y su incursión y permeabilización junto a otras formas criollas en los repertorios urbanos de autor; constatar la pervivencia, pérdida o sustitución de los rasgos configurantes originarios, rasgos texturales y formales compartidos con la Tonada cuyana y puntana, dar cuenta de los contextos de representación del Estilo en la actualidad y de los factores socioculturales y paratextos ideológicos que sostienen, animan o debilitan su práctica. En territorio pampeano se lograron delinear las vertientes musicales presentes hoy en el género, sus resultantes locales o regionales y su correspondencia con los sucesivos flujos poblacionales ocurridos en la provincia.
Otro resultado de destacar es la constatación del papel de la tradición en los procesos de performance del género. Los ejes de análisis proponían la observación acerca del rol de una tradición que operaría como: tradición que obtura o retiene y tradición que despliega o propicia. La primera , conduce a procesos de reproductibilidad y fue constatada en gran proporción en la zona bonaerense, mientras que la segunda tiene presencia mayoritaria en las producciones pampeanas.
Como cierre se reflexiona acerca de la necesidad de una etnografía musical fundamentada en consideraciones críticas tanto sobre la experiencia directa del trabajo de campo como sobre su representación en forma de texto. Esto último conduce a la consideración especial de los Dispositivos Hipermediales Dinámicos como el instrumento adecuado para propiciar la diseminación, apropiación y pervivencia de nuestro patrimonio intangible.
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Reconstruyendo y diseminando el patrimonio musical uruguayo.
La diseminación de la musica académica uruguaya y su impacto en el formateo de la audición
Alvaro Martínez - Universidad Nacional de Rosario

A partir de la lectura del texto “El formateo de la mirada” de Jean – Claude Soulages reflexionaremos sobre el “formateo” de la audición en relación a la pervivencia del patrimonio musical de los compositores académicos uruguayos. El dejar de ejecutar o generar conocimiento sobre un aspecto determinado del patrimonio musical lo quita de circulación, por lo tanto la audición se formatea ante estos influjos, dada la constante exposición a nuevos repertorios, como un posible olvido y la intangibilidad del mismo. Ya que su
presencia en la memoria es frágil, hace necesaria su periódica presencia para configurarse significativamente el “formateo de la audición”.
Los “Efectos de agenda 2” del texto “Espacios mentales” de Eliseo Verón nos completa el enfoque a partir del empleo del concepto de “Commonplaces Books”, en este caso transpolado al terreno musical, cuando se configura la memoria individual de los oyentes a partir de lo disponible, combinado con las opciones estéticas individuales. Cada persona lleva, generalmente de manera inconsciente, un “Commonplaces Books” de fragmentos sonoros que determina su visión de la música, sus parámetros de comparación y todas las
derivaciones que se puedan imaginar. En muchos casos, esa colección de fragmentos puede entrar dentro de una regla general, quasi consensuada con el gusto mayoritario, o una escucha ungida por la impronta personal.
Los aspectos conceptuales que surgen del cruce de los dos textos los aplicaremos a un caso práctico: la diseminación del patrimonio musical uruguayo. Observamos como operan estos conceptos en el terreno de la diseminación, a través de tres vías: la sala de concierto como recinto natural convocante del fenómeno; la radio y la televisión.
Los resultados a los que llegamos denotan que grandes porciones del patrimonio musical uruguayo está afectadas por problemas de diseminación, lo cual condiciona el formateo de la audición y la configuaración de commonplaces sonoros de los oyentes. En tal sentido, llegamos a la conclusión que las vías para mejorar las deficiencias marcadas son la elaboración de dos proyectos: uno de gestión cultural y otro de difusión,
centrado en el uso del potencial que nos brinda Internet. He aquí los caminos a seguir para superar las inequidades observadas. 

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Sesión temática
Estructura, expresión y comunicación musical
Significado y comunicación en música popular. Un estudio cualitativo exploratorio
Julian Céspedes Guevara - Universidad ICESI, Cali

Esta investigación fue presentada para optar al título de Maestría en Psicología de la Música en la Universidad de Sheffield, en Inglaterra, en el año 2005.

Fundamentación. Los estudios sobre la manera como la música comunica contenidos a sus oyentes se han desarrollado en dos grandes vertientes: los enfoques musicológicos tradicionales, que hacen una especie de exégesis de las partituras y la relacionan con datos biográficos del compositor; y los estudios en psicología de la música, que han utilizado técnicas experimentales y análisis cuantitativos para correlacionar la “forma” de la música con los contenidos mentales o afectivos que evoca en sus oyentes. Estos estudios psicológicos (como los realizados por Juslin, 2003) generalmente usan estímulos simples, consistentes en fragmentos
breves de música clásica sin letra, presentados a sujetos en situaciones de laboratorio. Esta investigación cuestiona la validez de ambos enfoques, pues por un lado, hacen un énfasis excesivo en la estructura del estímulo musical, dejando de lado los factores sociales y subjetivos que intervienen en el proceso de comunicación entre un compositor y su audiencia final; y por otro, porque sus conclusiones son solamente válidas en el contexto de la música clásica occidental, la cual es consumida solamente por una minoría de personas en nuestras sociedades.
Así pues, en la presente investigación se optó por estudiar las nociones de “significado musical” y “comunicación musical” en el contexto de la música popular usando una metodología cualitativa.
Método. Dos canciones de una banda de Funk-rock y 2 canciones de una banda de Jazz fueron usadas como estímulo. Seis integrantes de las bandas y un grupo de 14 participantes escucharon las canciones individualmente. Se les pidió que mientras las escuchaban, indicaran qué momentos de la música llamaron su atención. Luego se les solicitó que explicaran cuál era el significado de cada canción. Siete de los participantes eran británicos y su primer idioma era inglés, los siete restantes eran de diferentes nacionalidades y con otros idiomas nativos. Se escogió esta distribución de los participantes para controlar el efecto de la comprensión de la letra sobre la percepción del significado de la canción.
Los resultados fueron analizados usando la técnica de Análisis Fenomenológico Interpretativo
(Smith et al, 199).
Objetivos. El procedimiento fue diseñado para dar respuesta fundamentalmente a las siguientes
cuestiones: 1. ¿Tienen los músicos la intención de comunicar un mensaje o una emoción a su audiencia? 2. Si es así, ¿Cuáles elementos de la música y de la letra usan para comunicar su mensaje o emoción? ¿Cómo los usan? 3. ¿Hasta qué punto las interpretaciones que los oyentes hacen del mensaje y/o emoción de la canción coinciden con las de los músicos? 4. ¿Cuáles elementos de la música de la letra usan los oyentes para construir el mensaje de las canciones? ¿Coinciden con los que usan los músicos? ¿Cómo los usan para
construir su interpretación del significado o emoción que “captan” en la canción? Discusión. Los principales resultados fueron: a) No todos los músicos de una misma banda tienen claro cuál es el mensaje o emoción que quieren transmitir con su música; b) Mientras escuchaban las canciones, ni los músicos ni los oyentes percibieron que la música expresara ideas o emociones la mayor parte del tiempo; c) El significado atribuido a las piezas dependió de las características objetivas de los estímulos musicales que a su vez los
participantes vinculaban con referentes semánticos; d) Esos referentes semánticos fueron proveídos frecuentemente por la letra de las canciones. Estos resultados fueron interpretados como evidencia de que el significado musical no es fijo sino contingente, y no depende tanto de la estructura musical como lo sugieren estudios experimentales como los de Juslin (2003). Los marcos de referencia semánticos, que son aportados en gran parte por un conocimiento implícito de la cultura, estilo, idioma, etc., en que se
produce la música son fundamentales para que ocurra una buena comunicación musical. Sólo si un mínimo de esos marcos de referencia son compartidos por músicos y oyentes, la comunicación puede ser exitosa.
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Análisis de patrones de timing en la ejecución de música atonal:
consideraciones metodológicas e implicancias cognitivas
Juan Fernando Anta - Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes

Estudios en ejecución musical sugieren que los atributos de la interpretación están restringidos por constricciones que determinan cómo configurarlos para resultar en una ejecución que sea considerada expresiva; uno de tales atributos es el timing, y una constricción sobre el timing ampliamente documentada es el patrón aceleración-desaceleración (AD). No obstante la evidencia existente que valida el alcance del patrón AD en la ejecución expresiva, su incidencia ha sido relevada básicamente en el repertorio de música tonal; el presente trabajo tuvo por objeto examinar si la interpretación de música atonal puede asimismo
verse afectada por el patrón A-D. Para ello, se seccionaron dos fragmentos de una grabación comercial del Op.11 de A. Schoenberg y se analizaron sus intervalos de tiempo entre ataques (ETAs), las duraciones de los eventos (DEs), y el timing tanto de los ETAs (timingETAs - tETAs) como de las DEs (timingDEs - tDEs). Los resultados informaron que la identificación del patrón AD en la interpretación depende de los datos considerados; más específicamente, se observó que cuando se consideran los ETAs y las DEs la ejecución
tiende a configurar el patrón AD, mientras que cuando se consideran el tETAs y el tDEs la presencia del patrón AD es menos clara. Se observó asimismo que la inadecuación del patrón AD a la ejecución se originaba fundamentalmente en los eventos consignados en la partitura como silencios; el análisis de los datos descartando los eventos-silencio propuestos en la partitura sugirió que la organización temporal de la ejecución estaba notoriamente modelada por el patrón AD. A partir de este resultado se hipotetiza la existencia de dos mecanismos de procesamiento de la información temporal, uno encargado del procesamiento de los sonidos y otro del procesamiento de los silencios; mientras que el procesamiento de
los sonidos estaría regido por un mecanismo de ‘conteo de pulsos’ y entonces restringido
por el patrón AD, el procesamiento de los silencios estaría coordinado por un mecanismo de ‘suspensión del conteo’ que generaría un estado de ‘espera’ o expectación ante una detención del movimiento musical. Finalmente, se postulan hipótesis respecto de la incidencia de estos mecanismos en la percepción de la ejecución musical expresiva.
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Evaluando los patrones de timing a diferentes niveles de la estructura musical
Juan Fernando Anta - Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes

Diferentes investigaciones han reportado importantes relaciones entre la estructura musical y el timing de la ejecución musical expresiva. Además, estás relaciones han sido observadas como las fuentes de la consistencia o estabilidad en el patrón de timing utilizado por el intérprete. Con esto en mente, y teniendo en cuenta que los niveles más profundos de la estructura musical están ligados a la estabilidad de la representación musical, se hipotetizó que la consistencia o acuerdo entre patrones de timing asignados a un mismo fragmento musical sería mayor al nivel de los agrupamientos que al nivel de la superficie musical. Para
evaluar esta hipótesis se analizó una versión comercial de la Sonata K.282 de W. A. Mozart, interpretada por M. Uchida (compases 1-8 y su repetición); más precisamente, mediante un programa de edición de sonido se determinó el timing de los eventos melódicos, para finalmente evaluar sus relaciones con la superficie musical y con el primer nivel en la estructura de agrupamiento del pasaje. Los resultados informaron que, como se ha observado en estudios precedentes en el tema, los mayores ritardandi estaban asociados a los límites estructurales más profundos de la forma, y que los patrones de timing de la primera y la segunda repetición a nivel de superficie estaban claramente asociados. De manera más novedosa, sin
embargo, se observó que la correlación entre el timing de la primera y la segunda repetición fue mayor cuando se lo consideraba como atributo global de cada grupo que cuando se analizaban los datos considerando a cada evento melódico de superficie por separado. Esto sugiere que la ejecución musical presenta mayores restricciones en los niveles globales que en los niveles locales de la estructura musical, donde una libertad adicional o variaciones no-intencionales pueden ocurrir de manera más frecuente.
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Procesos de mapeo transdominio en la percepción de la música atonal
Isabel Cecilia Martínez y Fernando Anta - Universidad Nacional de La Plata

Fundamentación. Teorías recientes en el ámbito de la Psicología de la Música sugieren que los aprendizajes esquemáticos primitivos, de índole imaginativa, en interacción con las variables culturales, tienen incidencia en los modos en que la mente construye el conocimiento y finalmente le asigna significado a la experiencia musical. Desde esta perspectiva se postula que el significado musical está fuertemente determinado por procesos de mapeo transdominio mediante los cuales se correlacionan y transfieren significados entre diferentes dominios de la experiencia humana hacia la experiencia musical a partir de la activación de esquemas-imagen almacenados. Si bien se ha reportado evidencia que sugiere la intervención de dichos procesos en la cognición musical, su alcance en torno a la cognición de la música atonal permanece fundamentalmente inexplorado, y una situación equivalente puede observarse acerca del examen de la incidencia de la interpretación musical en los mapeos transdominio durante la audición musical.
Objetivos. El presente trabajo tiene como objetivos avanzar en estas líneas de trabajo. Para ello se estudia la sensibilidad de los oyentes a aspectos de la interpretación de la música atonal y se indaga en su apacidad para activar procesos de mapeo transdominio al escuchar dicha música.
Metodología. Se les dio a escuchar a un grupo de personas un fragmento de una obra atonal, en una versión de intérprete y en otra sintetizada (sin expresión), al tiempo que se les mostraban imágenes visuales cuya estructura respondía a diferentes esquemas-imagen; finalmente se les pidió a los participantes determinar el grado en que dichas imágenes visuales se correspondían con la música que estaban escuchando.
Resultados. Los resultados están siendo procesados; se espera obtener un grado de acuerdo
entre los participantes, como indicador de la intervención de los mismos esquemasimagen ante la escucha de un mismo fragmento musical; se espera asimismo un ajuste diferente entre las imágenes y los estímulos musicales en función de la condición versión de intérprete vs versión sintetizada.
Discusión. Los resultados son interpretados en relación a la intervención procesos deíndole metafórica en la cognición de la música atonal y a la incidencia de la interpretación en el tipo de mapeo realizado.
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Sesión temática
Problemas filosóficos y estéticos de la experiencia musical
Métodos de análisis estéticos. El problema de la objetividad y la subjetividad en la estética musical
Pilar Jovanna Holguín Tovar - Universidad Pedagógica y Tecnológica

Fundamentación. Al indagar por los estudios estéticos en América Latina, el investigador se encuentra con un número reducido de textos sobre el tema específico de la estética musical, en el sentido filosófico musical los trabajos desarrollados al respecto son bastante escasos. En esta búsqueda, necesariamente ocurren encuentros con algunos estudios, que al respecto, ha generado la disciplina filosófica, sugiriendo investigaciones interdisciplinares sobre el tema. A partir de esto, se han encontrado varios interrogantes, que en primer lugar conducen a preguntarse por lo que se ha desarrollado en cuanto a los estudios sobre la
estética vista desde la disciplina filosófica y en segundo lugar, por los planteamientos sobre el tema acerca de la estética surgidos desde la teoría musical.
Al ser escasas las publicaciones sobre este tema (la estética) y visiblemente ausentes en lo referente a la estética de las composiciones realizadas por autores de América Latina, se dificulta realizar el análisis estético de las obras. Entonces, es indispensable remitirse a los tratados sobre estética y estética musical desarrollados en Europa a lo largo de su historia. Estos plantean la relación intrínseca entre el pensamiento filosófico y la composición musical de cada momento histórico y es posible decir que la música adopta diferentes cánones de belleza que son predeterminados por el modelo de análisis que se emplea para analizar las obras y otorgarles significado. Así pues, el iniciador de los estudios estéticos musicales,
Hanslick, planteó que la belleza de la música radicaba en la forma y se optó por contemplar las obras desde una posición objetiva; es decir el analista solo podía limitarse a buscar la forma de las obras y comprobar si se cumplía el canon preestablecido. Posteriormente con los estudios fenomenológicos, esta idea que expresa que la belleza de la música se encontraba en la forma se transformó hacia la interpretación a través de la experiencia de la conciencia o Hermenéutica, involucrando así al sujeto receptor e intérprete (dígase para los dos casos quien interpreta la música y quien interpreta y traduce por medio del lenguaje).
Objetivos. Este estudio intenta un acercamiento a los planteamientos filosóficos y musicales que conduzcan al establecimiento de un puente entre la reflexión ontológica musical y el análisis morfológico de la música. Para realizar este cometido, será necesario delimitar definiciones sobre la estética y la estética musical, planteando algunos criterios para abordar la hermenéutica musical. En este tránsito se analizará el rol del sujeto que desempeña esta acción.
Aportes principales. Con el acercamiento a las definiciones de estética y estética musical, surge la reflexión por las posiciones objetivas y/o subjetivas que han asumido los autores que han desarrollado planteamientos sobre la estética musical. Con este panorama surge la pregunta: ¿cuál de estas visiones podría ser la más cercana a explicitar o proponer un modelo para analizar la estética en la música erudita latinoamericana o, en este caso, colombiana?
Esta pregunta se direcciona en el sentido de qué tan conveniente y completo puede ser, en primera medida, analizar este tipo de obras desde métodos objetivistas que pudieran exponer la construcción formal de estas obras, ya que estos estudios son incipientes. En el segundo caso, abarcar lo anterior y poder exponer el significado y lo que puede decir la obra como tal; así se posicionaría al teórico dentro de una visión mucho más subjetiva en lo que se refiere al significado supramusical de las obras. Lo planteado anteriormente genera entonces, otra cuestión: ¿qué método será realmente pertinente en la investigación filosófica
musical: un método subjetivista o uno objetivista? Aquí se presentará un modelo de análisis que permite plantear la existencia de un nuevo sujeto en el análisis estético musical. Se expondrá su sustento, en corrientes filosóficas del siglo XX, en el caso especial de la música latinoamericana, ya que anteriormente, lo que se hizo fue interpretar ciertas obras que se ubican en contexto geográfico particular y en cierta corriente de pensamiento filosófico.
Implicancias. A través de este estudio es posible afirmar que aún existen vacíos en la articulación entre música y filosofía, en cuanto el abordaje de las obras y la intervención de sus actores en el acto musical; también se vislumbra la necesidad de plantear categorías para el análisis estético-musical que permitan la construcción de métodos de para la realización de esta acción en la música. En el contexto de América latina, se hace pertinente la construcción o explicación de una estética musical del continente de acuerdo con sus particularidades y las influencias que el entorno ejerce en el compositor.
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De Dante a Verdi: realidad poesía y música y una propuesta de experiencia poético-musical
Nilda Ciullo - Universidad Nacional de Rosario

A pesar de los avance en el siglo XX sobre la interpretación literaria y sobre el análisis musical, no se ha logrado un método interdisciplinario referido a ambos aspectos, si bien se ha intentado ordenar separadamente las diversas áreas de esas disciplinas. De allí el avance que significó el “concepto de expansión” de Dalmonte, el cual demuestra que en una obra musical basada en un texto poético, la experiencia de los elementos musicales de la poesía –fonológicos, rítmicos, de fraseo– se unen de diferentes maneras a la experiencia de la estructura musical, a partir de la formación de un percepto único. En este trabajo se ha querido demostrar, dentro del marco referencial de dicho concepto de expansión, cómo en
una obra vocal de Verdi sobre poesía de Dante, es posible esa experiencia global.
Consideramos a este trabajo un aporte a la comprensión de la tarea del compositor frente a un texto poético y, sobre todo, un intento de demostrar el desarrollo de una experiencia compleja, única, originada en la realidad de elementos que se “expanden” desde la poesía uniéndose inextricablemente a la realidad musical.
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Composición en tiempo real: ¿improvisación compuesta, composición
improvisada o fenomenología específica?
Mario Norro - Buenos Aires

Fundamentos. La composición en tiempo real es un término que se utiliza hace por lo menos dos décadas en el ámbito de la creación y el estudio musical. El concepto, si bien de naturaleza polisémica, hace referencia a la conjugación de prácticas musicales que desde el siglo dieciocho hasta mediados del que nos precede hubieron de permanecer cláramente diferenciadas como lo son la composición, la improvisación y la interpretación, unificadas en una misma praxis operatoria, indivisible y simultánea, sustentada en el curso de un mismo devenir temporal.
Al ser ésta una actividad formativo-perfomativa de caracter espontáneo, en la cual las estrategias de configuración o producción poiéticas se desarrollan al tiempo que las ejecutivas, plantea una serie de problemáticas específicas no abordadas por los estudios musicologicos y cognitivos actuales, que se han centrado en el estudio independiente de la composición, la improvisación o la performance.
En el caso de la improvisación y la performance, existe una vasta y nutrida literatura que da cuenta de sus diversos aspectos psicológicos, neuropsicológicos, motores, pedagógicos, etc. En el caso de la composición, por el contrario, son muy escasos, debido posiblemente, a que al desarrollarse por lo general de manera íntima e individual dificulta la observación directa para su estudio. Otra de las razones sería que tanto la composición musical como los procesos generativos en general involucran un trabajo psicológico temporal de larga escala, lo cual hace compleja su observación y por ende limitado el conocimiento de cuáles son las articulaciones cognitivas del compositor, por tanto, plantea una de las preguntas más relevantes en el ámbito de la investigación : qué es lo que hace su mente al momento de componer o improvisar.
Objetivos. Investigar algunas condiciones fenomenológicas de la composición en tiempo real, con el aporte de los constructos, supuestos y evidencia empírica de algunos estudios relevantes sobre la improvisación y la performance. (i) de sesgo cognitivo; (ii) etnomusicológicos; (iii) sobre la improvisación libre.
Principales aportes. Se establecen, además algunas similitudes, puntuales distinciones entre la improvisación, la improvisación libre y la composición en tiempo real, sostenida en el supuesto de que en ésta última la fijación de su desarrollo en un soporte de audio es excluyente para la constitución del objeto estético y por ende el juicio estético por parte del compositor.
Implicancias/conclusiones. Si se entiende y considera a la composición en tiempo real como una actividad individual perfomativa documentada, en la cual su resultado estará implicado por una negociación entre una intención fundamentalmente formalista, que es la de crear, a fin de cuentas, una composición musical autónoma, y las expresivas, dadas en un contexto que las estimula y favorece, propio de las actividades espontáneas en general y de la improvisación en particular, estaríamos en condiciones de hipotetizar que ésta práctica musical permitirá la observación directa de las estrategias de producción poiéticas implícitas dela obra.
Por lo tanto, podría ayudar a esclarecer, por ejemplo: (i) Cómo operan en el compositor- ejecutante los núcleos cognitivos que regulan su audición. (ii) De qué manera inciden sus procesos perceptuales en la configuración de una obra que él va escuchando por vez primera a medida que se desarrolla, situación que será compartida por la escucha del oyente, por lo menos en su primera audición. ¿No será relevante para el esclarecimiento fenomenológico de la composición musical indagar en una praxis musical que registra el
proceso de su desarrollo y que involucra, a la misma vez, el desempeño compositivo, perfomativo
e improvisatorio?
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Lo objetivo de la experiencia estética
Roberto Rue - Universidad Nacional de Córdoba

Fundamento. El idealismo subjetivo, aún vigente en muchas teorías estéticas, se niega a aceptar que el mundo físico condiciona la forma experimentada. Se habla de las formas musicales como si éstas fueran un producto puro de la imaginación, independientemente de las propiedades de la materia y las leyes de la percepción. Se repite así la antigua concepción idealista de la historia que pretendía explicar la forma del desarrollo social sólo a partir del pensamiento de los hombres, ignorando las causas materiales que a su vez lo condicionan. Estas teorías estéticas no han podido liberarse de la situación impuesta por el idealismo histórico y asumen una actitud de resistencia ante la idea de que la materia pueda determinar la forma de nuestra experiencia sensible; es decir, les resulta inaceptable pensar que el “valor estético” pueda depender en algo del “valor material”.
Cuando las teorías exageran la importancia de lo subjetivo, elevándolo al plano de lo absoluto, terminan interpretando que el objeto es un estímulo neutro y que la cualidad de las sensaciones experimentadas no depende en nada de los objetos, sino del sujeto que percibe y que las proyecta desde lo personal. Así, el estudio de la música –del arte en general– termina limitándose a la historia o la sociología, donde el valor estético aparece como el resultado de un hecho meramente contemplativo o de relaciones sociales, sin vinculación causal con las leyes de la naturaleza.
Objetivo. El factor social ha sido tan poderoso al momento de definir tendencias estéticas, que ha llevado a la conclusión que determinadas situaciones sociales bastan para explicar ciertas propiedades estéticas, y que los factores externos a la voluntad humana no tienen ninguna influencia. Con esta manera de pensar, en realidad, se está confundiendo la particularidad que tiene la conciencia de poder estar socialmente condicionada, con “aquello” que se refleja en la conciencia y, en parte, la determina. No hay dudas con respecto al condicionamiento histórico y social, pero este hecho no anula las leyes de la materia gracias a las
cuales el arte existe, todo lo contrario, ellas representan la posibilidad objetiva del desarrollo de la sensibilidad estética. De acuerdo con esto, la finalidad de la investigación es analizar las causas materiales que intervienen en la forma de nuestra experiencia sensible, sin descuidar, por supuesto, las articulaciones propias de la conciencia al momento de organizarla.
Metodología. La musicología ha logrado hacer un buen análisis descriptivo de la música, pero no ha podido dar una verdadera explicación científica. Otras teorías, conscientes de la necesidad de una mayor objetividad, comenzaron a investigar el fenómeno musical desde las leyes de la percepción; sin embargo, muchas de estas teorías se siguen quedando del lado subjetivo, porque descuidan la naturaleza del objeto que es externo a la conciencia y causa de las sensaciones. Para superar esta limitación resulta indispensable hallar un nexo probable entre la cualidad de la sensación y la cualidad del objeto externo, en un marco
estructural bien definido. La cualidad de los intervalos musicales es la prueba elemental de esa vinculación: un intervalo es consonante para el oído cuando se lo puede expresar como el cociente entre dos números naturales pequeños. Este lado material de la cualidad sensible hace que la armonía, las estructuras melódicas y los desarrollos musicales de mayor extensión, constituyan formas relativamente independientes de la experiencia.
Resultados. Para verificar lo anterior es necesario desestimar la representación tradicional del fenómeno musical porque no cumple con las condiciones de objetividad; no se puede inferir de las notas escritas sobre el pentagrama el origen de ciertas propiedades sonoras. En su lugar deben estar las frecuencias naturales, más cercanas a las causas materiales y psicológicas vinculadas al fenómeno representado. De esta manera se puede comprobar, entre otras cosas, que la cualidad de la sensación y la coherencia formal dependen, en gran parte, de la magnitud y correlación estructural de las frecuencias.
Discusión. Las sensaciones y percepciones derivadas de los objetos externos constituyen el primer nivel de representación en el proceso del conocimiento; pero como al pensamiento no le basta la experiencia sensible, la adapta a sus propios modos de representación. La discusión que ahora se plantea, mucho más complicada porque la observación introspectiva no aporta datos muy confiables, gira en torno al significado de la forma musical en los nuevos niveles de representación y los alcances de la objetividad implicada en la experiencia estética.
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Una mirada constructivista al entrenamiento auditivo de la facultad de
música de la Fundación Universitaria Juan N. Corpas

Paola Marcela Márquez - Fundación Universitaria Juan N. Corpas, Facultad de Música

Esta investigación tiene como objetivo analizar las bases constructivistas del programa de entrenamiento auditivo de la facultad de música de la Fundación Universitaria Juan N. Corpas en los estudiantes de cuarto semestre de música que toman entrenamiento auditivo con el maestro Jorge Pinzon. Esta investigación descriptiva exploratoria no experimental es realizada en la facultad de Música de la Fundación Juan N. Corpas. Los instrumentos de medición fueron: La observación y el Análisis de Tarea. El análisis enmarcado desde la teoría constructivista, da evidencias de que existen elementos constructivistas en el programa,
principalmente se observan los principios de educación centrada en el estudiante y trabajo, la zona de desarrollo próximo como expositores más relevantes, así mismo la presencia de una integración en las competencias cognitivas, psicomotoras y socio afectivas.
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Forma y textura en la creación musical latinoamericana del siglo XX
Lilia S. Vieri - Universidad Nacional del Litoral

El equipo de tareas del proyecto de investigación que dirige el Prof. Dante Grela trabaja desde hace tiempo sobre temas relacionados con el estudio de la producción musical latinoamericana, dentro del ámbito de la música académica. En esta oportunidad la actividad de investigación se halla centrada sobre lo inherente a la forma y la textura en la creación musical latinoamericana del siglo XX, con el objetivo de llevar a cabo una labor prospectiva en el mencionado campo, tendiente a caracterizar los aportes de un conjunto de obras de
compositores representativos de las distintas líneas del pensamiento musical en Latinoamérica,
a lo largo del siglo XX.
La idea directriz y punto de apoyo principal de la presente investigación parte del presupuesto que la creación musical latinoamericana (en general y en particular en la música producida durante el siglo XX) presenta rasgos y aportes en lo morfológico y en lo textural que se proyectan más allá de las constantes influencias recibidas de los grandes centros de irradiación cultural (europeos y estadounidenses). Del conjunto de obras seleccionadas para llevar adelante la primera etapa de las actividades de investigación (que comprende la primera mitad del siglo XX) se presentará en oportunidad de la VII Reunión anual de Saccom’08, “Rítmica V” y “Rítmica VI” del compositor Amadeo Roldán, mostrándose a través de ellas, las técnicas generales de trabajo para la clasificación y el análisis del material musical, como así también, el
análisis técnico musical en lo referente a los aspectos morfológicos y texturales.
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Sesión Temática
Educación y lenguaje musical
La construcción de la representación simbólica en la lectura a primera vista
María Guadalupe Segalerba - Laboratoire Psychomuse - Université de Nanterre, BBA -
Universidad Nacional de La Plata

Fundamentación. Modelos tradicionales de enseñanza especializada de la música entendieron la lectura a primera vista como una habilidad de alto grado de automatismo dependiente de destrezas técnicas. Sobre la base de una formación con estas características, quedaron fuera las aproximaciones de naturaleza comprensiva del lenguaje musical, que involucran grados progresivos de comprensión de las relaciones entre elementos. El lenguaje que habla de la música –el metalenguaje– (Nattiez 1987) y la notación melódica, como representación semiológica de une melodía breve, fueron estudiados en un trabajo anterior
con el objetivo de mejorar la notación musical en los alumnos-músicos en situación de clase, mostrando la importancia de una mediación verbal en el pasaje de la ejecución vocal de una melodía a su notación simbólica (Segalerba 2003, 2005a 2005b, 2006a y 2006b). Se trata ahora de demostrar que el lenguaje opera como una herramienta psicológica a la hora de transferir un conocimiento musical “enactivo” a otro conocimiento de tipo simbólico, esta vez en la lectura vocal a primera vista. Habiendo confirmado hipótesis anteriores referidas al rol del metalenguaje en la trascripción y la lectura, intentaremos establecer las relaciones entre la acción del metalenguaje y la estructura tonal por un lado y entre la estructura de la
melodía a leer y la acción del lenguaje por otro.
Objetivos. Estudiar el rol de la mediación en el aprendizaje de la lectura a primera vista; estudiar el rol del lenguaje verbal en la lectura musical comprensiva y las vinculaciones con la estructura melódica; estudiar la construcción de la transferencia entre diferentes modos de conocimiento musical en el aprendizaje de la lectura a primera vista.
Metodología. Las experiencias tienen lugar en un ambiente natural de aprendizaje del lenguaje musical administrando un diseño cuasi-experimental con grupo control. Se considera como zona de desarrollo actual (Vygotsky 1935) a la posibilidad de reproducir cantando con justeza de afinación patrones tonales escuchados constituidos por movimientos melódicos por grado conjunto y saltos dentro del acorde de tónica sin leer y como zona de desarrollo próximo (Vygotsky 1935) a las ejecuciones vocales por lectura a
primera vista con un grado de justeza de entre el 40% y el 90%. Se hipotetiza que la mediación del lenguaje verbal utilizado para describir las características estructurales de una melodía tonal permite resolver la lectura a primera vista con un mayor grado de justeza en la performance vocal. Ahora bien, la estructura tonal y de diseño de la melodía inciden en la eficacia de la acción del metalenguaje. Se presenta la partitura con una melodía del repertorio académico y con un nivel de dificultad acorde a la formación de los alumnos. Cada sujeto del grupo experimental explicita verbalmente la melodía, antes de pasar a la
lectura. Con respecto al grupo control, los sujetos leen directamente sin haber producido la descripción verbal de la melodía, es decir, sin la mediación del lenguaje verbal.
Resultados. Los resultados obtenidos permiten confirmar nuestra hipótesis: el metalenguaje, al explicitar la melodía a leer, permite mejorar la lectura a primera vista en alumnos-músicos.
Discusión. Partimos de la idea, según la teoría de Vygotsky (1930), en favor de una mediación del lenguaje verbal –que opera como herramienta psicológica– en el análisis del lenguaje musical, para contribuir a la construcción de conocimiento musical. Creemos que el metalenguaje actúa favorablemente tanto en la consolidación de una transferencia construida, como en una formación integral en términos de L. Davidson y L. Scripp (1991 y 1992). Consideramos importante el papel del análisis como estrategia constructiva de
representación, que en el caso de la lectura a primera vista ayuda a identificar elementos estructurales del texto musical, aumenta la comprensión y la velocidad de respuesta.
Obtuvimos varios indicios a partir de las experiencias llevadas a cabo en estudios anteriores sobre la lectura a primera vista (Segalerba 2006). Verificamos la activación gracias al acorde de tónica –pero combinado con la explicitacion melódica previa– de una mejor configuración tonal en la representación mental de la melodía a leer. El trabajo de explicitación mediante el lenguaje verbal no solamente es parte de los elementos de un andamiaje (en términos de Bruner) sino que favorece el logro de competencias metacognitivas (Develay, Doly).
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Música como texto y música como ejecución en los programas
de Educación Audioperceptiva de la UNR
Gustavo Vargas y Liliana Chernigoy - Universidad Nacional de Rosario

Fundamentación. La formación académica ha privilegiado el código de lecto escritura como acceso al conocimiento musical. De este modo saber música equivale a saber leer y escribir música. Esta concepción descuida el aspecto fundamental de la música que es el de la música sonando. Pensar la música como texto o como ejecución establece prioridades y modalidades de enseñanza muy diferentes que pueden bstaculizar o potenciar el proceso de desarrollo musical de los estudiantes. Uno de los ámbitos de la formación musical profesional en donde resulta pertinente analizar esta relación es la Asignatura Educación Audiopercptiva justamente por la estrecha vinculación que la misma tiene con los contenidos de la escritura musical.
Objetivo. Analizar los programas de la materia Adioperceptiva para avanzar en el conocimiento de los modos de transmisión de creencias acerca de los modos de existencia musical.
Metodología. Se analizaron los programas de las cátedras de Audioperceptiva en orden a identificar indicadores que den cuenta de la existencia de la música como texto y/o como ejecución.
Resultados y discusión. El análisis realizado nos permitió corroborar que en los programas de audioperceptiva es posible dar cuenta de los modos de existencia musical en tanto música como texto y música como ejecución. Sin embargo esta presencia no es simétrica en cada una de las categorías analizadas. Pareciera que algunas son ámbitos en donde prevalece la música como texto mientras que otras lo son para la música como ejecución. Los contenidos son el ámbito mayor énfasis de la música como texto mientras que la propuesta de actividades pone de manifiesto una consideración mayor de la música
como ejecución. Tanto una como otra dimensión resultan coherentes con diferentes posicionamientos culturas y sociales de la formación musical profesional.
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Las acciones explicitas que acompañan el proceso de transcripción de melodías
Gustavo Vargas e Ivana López - Escuela de Arte Leopoldo Marechal. ZIAP II. Buenos Aires

Fundamentación. En la enseñanza del lenguaje musical, la transcripción de melodías tradicionalmente fue tomada como un fin en sí mismo. Sin embargo trabajos recientes sugieren que ésta da cuenta de diferentes aspectos referidos a la compresión musical, constituyéndose en un dispositivo metalingüístico que permite analizar procesos cognitivos particularmente involucrados en la compresión de las estructuras musicales. Otros trabajos abonan la idea de que la transcripción resulta más adecuada para dar cuenta de la compresión en términos del ritmo y las alturas de una melodía mientras que los movimientos o las palabras podrían ser más adecuados para dar a entender aspectos expresivos. Esta línea de análisis se inscribe en la concepción acerca de que el conocimiento musical se construye como resultado de la concurrencia de información proveniente de diversas modalidades perceptuales. Si bien existe evidencia empírica acerca de que la acción de cantar contribuye en la retención de una melodía y en su transcripción, son muy pocas las investigaciones que dan cuenta del modo en que interactúan los componentes visuales, cinéticos y auditivos en la consecución del mismo objetivo. Es así como los distintos tipos de acciones se constituyen en fuente de interés.
En un trabajo anterior se indagó preliminarmente sobre las acciones explicitas utilizadas por tres sujetos resolviendo tareas de transcripción melódicas en términos del rol que pueden jugar en el proceso de compresión. El presente trabajo continúa en esta línea de análisis con el objeto de describir el rol que desempeñan las acciones explícitas realizadas por los sujetos para comprender la estructura musical y luego poder escribirla. Se busca, entre otras cosas, poder caracterizarlas, analizar su frecuencia de uso y su contribución específica a la resolución de la tarea.
Objetivos. Describir las acciones explícitas realizadas en el proceso de transcripción de una melodía. Vincular las acciones con el proceso de transcripción observado en relación con la escritura propiamente dicha. Relacionar estas acciones con el éxito obtenido en la transcripción.
Metodología. Se filmaron catorce sujetos durante el proceso de transcripción autoadministrado de una melodía. Las filmaciones fueron transcriptas y analizadas en términos de las respuestas escritas, cantadas y de los recursos gestuales y visuales desplegados por los sujetos durante la tarea.
Resultados. Se describieron (i) las acciones explícitas que realizaban los sujetos mientras escribían y (ii) las acciones explícitas por parte de los sujetos que antecedían o sucedían a cada transcripción. Se encontraron distintos tipos de acciones según involucrasen la eje cución melódica, la ejecución rítmico métrica, la utilización de planos en el espacio y la utilización del plano gráfico.
Los sujetos fueron organizados también en dos grupos según utilizaran muchas o pocas acciones; y vinculados con los resultados obtenidos por ellos en la transcripción de la melodía. Se observó que los sujetos con alto nivel de logro tienden a resolver la tarea independizándose de las acciones mediadoras, mientras que los sujetos de nivel de logro bajo las utilizan escasamente o no las utilizan. De los seis sujetos cuyas transcripciones fueron categorizadas como de logros medianos, cinco utilizaron gran cantidad de acciones explícitas durante el proceso de transcripción.
Se constituyó un nuevo grupo de análisis conformado por estos seis sujetos que realizaron mayor cantidad de acciones explícitas y se realizó un análisis cuantitativo de las acciones realizadas por estos sujetos. Se encontró que aunque todos los sujetos utilizaron variedad de acciones existen diferencias importantes en cuanto a la cantidad de veces que los sujetos utilizaron esas acciones. La única acción en la que todos los sujetos coincidieron fue en la de realizar el gesto en el aire sobre la escritura, releyéndola (acción de revisión).
Seguidamente se destacan las acciones vinculadas a la ejecución melódica y sólo se registró una acción sincrónica, cantar en simultaneidad a escribir. Todas las acciones restantes son de características diacrónicas.
Discusión. Se encuentra evidencia de la intencionalidad en la elección y uso de las acciones explícitas por parte de los sujetos Las mismas están (i) en estrecha relación tanto con el problema a resolver, como (ii) con las características de los sujetos. En segundo lugar es posible relacionar el uso de las acciones explícitas durante el proceso de transcripción con los resultados obtenidos. Si bien pudo establecerse cómo determinado tipo de acciones se vinculaban con la resolución de problemáticas específicas de carácter general no se pudo establecer este tipo de vinculación entre las acciones y los compontes estructurales más profundos y particulares de la obra.
Si las acciones explícitas que realizan los sujetos al momento de resolver una transcripción melódica resultan eficaces para el éxito de la tarea, las mismas debieran se propiciadas por los docentes a cargo de Lenguaje Musical, aunque estarán vacías de contenido en la medida que no se las vincule con la comprensión musical.

 
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Niveles de dificultad en la ejecución vocal de alturas repetidas
Silvia Larrechart - Alejandro Loker - Nora Schierloh - Universidad Autónoma de Entre Ríos

Fundamentos. La repetición en música, no es una particularidad más. Según Adam Ockelford es la “propiedad universalmente característica” de la música. Meyer aporta que la repetición se constituye en un elemento por lo cual un evento musical esta relacionado con otro por sus similitudes y que justamente esta circunstancia a modo de cambio del curso esperado de los sucesos es lo que da lugar al significado musical.
Las obras didáctica para el aprendizaje de la lecto escritura musical abordan la problemática de la repetición de alturas como una variable más en la descripción de los problemas de la ejecución vocal vinculada a la discriminación y la ejecución relacionadas a la afinación, la memoria y la escritura.
El tratamiento de alturas repetidas como punto de partida en discriminación o ejecución de alturas iguales o diferentes supone la idea de que la altura repetida es una misma nota que se vuelve a cantar o escuchar. Sin embargo, se contrapone a la idea de la posible incidencia de las armonías o las posiciones de dichas alturas en los eventos musicales. Según nuestra hipótesis, los distintos contextos armónicos y la distancia armónica desde la fundamental en el posicionamiento de las alturas como fundamental o 5ta en los acordes,
influenciarían la ejecución vocal de las mismas.
Objetivos. Identificar diferencias en el ajuste de las ejecuciones vocales de alturas repetidas según la posición de estas en el acorde, como Fundamental o 5ta. Identificar diferencias en el ajuste de las ejecuciones vocales de alturas repetidas en distintos contextos armónicos. Metodología. Sujetos. N=11 : 5 varones y 6 mujeres (adultos, estudiantes del 3er y 4to año del Profesorado de la Escuela de Música estatal de C. del Uruguay, E. Ríos sin formación específica en Canto y que no tengan participación activa en coros).
Procedimiento. La prueba fue realizada individualmente en un estudio de grabación, con condiciones de reproducción, grabación y aislamiento acústicos. Para cada Item los sujetos escucharon por auriculares la base de acompañamiento en piano y sus ejecuciones fueron grabadas por el canal del micrófono.
Características de las melodías compuestas para la prueba. Se confeccionaron seis secuencias de cuatro acordes ejecutadas en piano, con las siguientes sucesiones:
I I I I
I I I I
I I IV I
I I V I
IV IV IV IV
V V V V
Antes de cada ejecución vocal requerida, se ejecutaba en el piano un anclaje constituido por la F y la V de cada tonalidad y la altura a ejecutar. Este item tuvo por objeto ubicar a los sujetos en la tonalidad requerida y determinar la altura que debían sostener en la ejecución. Cada una de estas secuencias se transportó a cinco tonalidades con lo que se obtuvo un total de 30 series, para cada registro (femenino- masculino), ya que fueron transportadas de acuerdo con las tesituras. La prueba se tomo a un tempi de 72.
El diseño comprende entonces las siguientes variables intra-sujetos: I. La posición de la nota: en la conformación del acorde: F o 5ta; II. La función armónica: la prueba confrontará: el I vs el V grado y el I vs el IV grado; III. La permanencia o cambio de la nota: en los siguientes pasajes de las notas según su posición en la constitución de los acordes: F 5ta F y 5ta F 5ta; IV. La tonalidad. Los estímulos de la prueba abarcan 5 tonalidades
Resultados. Se considera como unidad de análisis las frecuencias de las notas ejecutadas por los sujetos. Las muestras en primera instancia fueron analizadas por el programa Praat y luego se trabajó con el SPSS. Se analizan los resultados en términos de desviación de las alturas entonadas respecto de las alturas teóricas, concluyendo que la tonalidad es el factor que incide en la mayor o menor desafinación. Están desarrollados en el trabajo, las distintas aristas de esta conclusión.
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Sesión temática
Cognición musical- problemas del tiempo musical
La experiencia del tiempo musical
María de la Paz Jacquier - Universidad Nacional de La Plata

Fundamentación. Este trabajo se focaliza en la experiencia del tiempo musical. Para ello, la segmentación, como proceso perceptivo, brinda valiosa información sobre la manera en que se está viviendo el paso del tiempo, el transcurrir temporal de la música. En esa experiencia el sujeto pone en juego su capacidad de manipular las relaciones temporales, es decir, la disociación entre el tiempo de los eventos concretos en el transcurrir de una obra, que es irreversible, y el de sus operaciones de ordenamiento que permite construir una organización abstracta y manipulable. La capacidad del sujeto para poner en juego relaciones
temporales también está presente en el lenguaje. Música y lenguaje han sido desde siempre objeto de vinculaciones y analogías, por ejemplo, en relación a la experiencia narrativa. La experiencia musical y la narración de historias implican una sucesión de tensiones y relajaciones que organizan el flujo temporal. Sin embargo, la experiencia musical al no alcanzar a establecer una distancia apreciable entre realidad y representación ha sido descripta como proto–narrativa. Contrariamente, otros musicólogos postulan que no es posible trasladar el concepto de narratividad a la música porque la música no puede unir un sujeto a un predicado como sí lo hace el lenguaje; en todo caso podría decirse que la música narrativiza los
objetos sonoros al construir una linealidad, pero careciendo de un significado determinado. Sin embargo, desde otro ángulo, la narración como actividad humana está lógicamente entrañada en la experiencia musical; tanto la música como el lenguaje necesitan de un tiempo en el que desarrollarse. Según ciertos teóricos de la estructura del relato, es necesario diferenciar entre el tiempo del discurso y el tiempo de la historia.
Objetivos. Analizar los relatos proporcionados por los sujetos en una de las tareas del experimento.
Analizar las estructuras que subyacen a las respuestas dadas en una tarea de segmentación en tiempo real y una tarea de narración sobre una audición. Analizar las relaciones que se puedan establecer entre procesos de segmentación y experiencia narrativa de la música.
Metodología. En este experimento participaron 40 personas (20 músicos y 20 no músicos). Esta experiencia incluye dos estímulos musicales: un aire de chacarera trunca Salto grande de Guillermo Zarba, y la Danza Húngara Nº3 de Brahms. En cuanto al procedimiento, los sujetos escuchaban tres veces cada obra: la primera audición era de familiarización; en las dos siguientes debían realizar una tarea de segmentar y una tarea de relatar: segmentar la obra durante la audición presionando la letra M; y relatar lo escuchado. El orden de las tareas dio lugar a las dos condiciones de la prueba; además, se combinó con el orden de los estímulos.
Resultados. Con respecto a la Tarea 1 –segmentar auditivamente–, se observaron tendencias de segmentación diferentes en la obra de Zarba según la pericia musical; mientras que la obra de Brahms, muestra la misma tendencia en músicos y no músicos. Esto se obtuvo a partir de la segmentación por compases de cada obra empleando el Sound Forge, lo que permitió determinar el compás correspondiente a cada marca realizada por los sujetos. En relación con la Tarea 2 –relatar lo escuchado–, se analizó, por un lado la organización general de cada relato, tomando como categorías de análisis la cantidad de partes, sus
relaciones, la estructura resultante –por ejemplo: introducción, desarrollo, cierre; elementos aislados; etc.–. Y por otro, el contenido semántico de dichas narraciones; es decir, descripciones de los componentes musicales, construcción de historias sugeridas por diferentes elementos de la composición musical, uso de expresiones metafóricas, etc. Se observaron diferencias en ambos aspectos entre el grupo de músicos y el de no músicos. Finalmente, se cruzaron los resultados de ambas tareas. Se encontró una correlación entre
el modo en el que los sujetos estructuraban el relato y segmentaban la obra.
Discusión. A partir de los resultados obtenidos es posible pensar que, siguiendo la hipótesis de Imberty sobre la organización del tiempo como proto–narración, cualquier relato surgido de esa organización del tiempo reflejará de alguna manera la estructura temporal de la obra. Las diferencias entre músicos y no músicos en ambas tareas, y en las dos obras, parecen señalar diferentes modos de experimentar el paso del tiempo en la música. Es decir, la manera en que percibimos la organización del tiempo musical se reflejaría en el modo de segmentar el discurso durante la audición y de relatar lo que se pensó y se percibió acerca del discurso musical.
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Clicando em posiçoes no tempo:
Escrevendo música em um software sequenciador posicional
Darcy Alcantara Neto - Secretaria Municipal de Educação de Vitória. Espírito Santo

O artigo descreve o funcionamento de software didático-musical que apresenta uma nova abordagem para a escrita de ritmos e melodias. Utilizando outras formas de representação para as estruturas musicais, baseadas em estudos nas áreas da teoria, percepção e cognição musical, o programa torna a escrita mais fluente e intuitiva, contribuindo para o processo de aquisição da escrita musical pelo aluno, em aulas de música.
A concepção do software teve como ponto de partida a produção teórica e prática resultante do trabalho desenvolvido desde o final da década de 1970, pelo prof. Dr. Marcos Ribeiro de Moraes, na Universidade Federal do Espírito Santo (Brasil), com alunos das Licenciaturas em Educação Artística e Música. Partindo da constatação de que a Teoria Musical tradicionalmente se deteve em descrever literalmente a notação – ao invés de observar o fenômeno musical –, sua proposta pedagógica considera que, na música métrico-tonal,
a percepção do ritmo é determinada essencialmente pela posição no tempo ocupada pelo ponto inicial de um evento (nota ou batida) numa estrutura hierarquizada de pulsações. A qualidade rítmica de uma nota é, assim, determinada por sua “posição” no tempo, e não por sua “duração”.
A interface adotada permite duas formas de entrada da informação musical. Na forma “não-musical”, ao invés de uma caixa de ferramentas que permita ao usuário inserir semínimas ou colcheias, é possível escolher símbolos da “Notação Posicional”, que representam pontos numa estrutura hierárquica de pulsações, ou passear o mouse pelos tempos e com passos da música, visualizando pontos de vários níveis de pulsação, agrupados por tempo, de acordo com o nível de detalhamento desejado (3, 4, 8 pontos por tempo, etc.). Através de cliques do mouse, ou clicando-e-arrastando eventos de um lugar para outro, a escrita torna-se consideravelmente mais rápida do que nos tradicionais editores de partituras, pois
permite ao usuário escrever ritmos e melodias definindo ‘lugares’ no tempo (onde/quando se iniciam os eventos).
A forma de entrada ‘musical’ consiste em, no teclado do computador, tocar as frases rítmicas, e, com a outra mão, a pulsação, simultaneamente, definindo o detalhamento desejado através de outras teclas. As alturas são adicionadas como graus da escala (maior ou menor).
Em sequenciadores MIDI ou editores de partitura tradicionais, a escolha de uma figura (semínima, colcheia, etc.) a ser inserida implica no conhecimento prévio de “quando” se dará o próximo evento musical, para assim calcular a distância entre o início da nota representada e o início do próximo evento (nota ou silêncio). A figura escolhida para representar um dado evento informa, na verdade, sobre o “lugar” rítmico (a identidade rítmica) do próximo evento. Além disso, os valores (como a colcheia) não são dotados de um significado musical per se. O significado está nas “posições” deduzidas a partir das durações
lineares representadas por elas.
O software permite escrever ampla variedade de ritmos e melodias, com alterações de compasso, tonalidade e andamento e as “renderiza” em notação duracional, em tempo real, de acordo com as unidades de tempo, clave e tonalidade escolhidas, através do módulo Lilypond, permitindo ao usuário observar como se refletem, na notação padrão, as alterações produzidas nas outras notações, impulsionando sua compreensão da lógica subjacente à notação convencional. Essa multiplicidade de visualizações pode reforçar a desejada compreensão de que a música é um fenômeno de ordem temporal e sonora, e que
qualquer forma de escrita musical é um recorte, e que não se pode reduzir a música à sua
representação no papel. Outro aspecto a destacar é a portabilidade: apenas com teclado e mouse, é possível escrever música rapidamente, independente de um controlador MIDI conectado ao computador
– realidade dos laboratórios de informática das escolas de ensino fundamental e médio do Brasil.
A utilização do protótipo, desenvolvido em 2005, em oficinas de criação musical, com alunos de 11 a 14 anos – com resultados publicados em 2006 e 2007 – potencializou o aperfeiçoamento do software e sua incorporação, em 2007, a um projeto de Pós-Doutorado em Educação (UFMG), de autoria do Prof. Dr. Marcos Moraes, que consiste em um livro didático para o ensino de teoria musical: “Criar, Ler, Escrever Música”.
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Sesión temática

Música y bienestar humano
Evaluación de la influencia de las intervenciones de enfermería y de la música en el cumplimiento del tratamiento, la capacidad funcional, la calidad de vida y las relaciones sociales de los pacientes psiquiátricos de Concepción del Uruguay

Salvi, Norma; Blanc, Ariel; Paoli, Natalia; Larrechart, Silvia; Sitner, Hilda; Picart, Celina; Manzanares,
Fernando; Loker, Alejandro - Universidad Nacional de Entre Ríos

Fundamentos. El presente trabajo propone la evaluación de la acción conjunta de los cuidados de Enfermería y de las intervenciones de Música conformando un equipo multidisciplinar en una investigación desarrollada con pacientes psiquiátricos crónicos, destinatarios del proyecto de Extensión “Reinserción comunitaria del paciente Psiquiátrico y su familia”.
La vinculación con los pacientes, el conocimiento de inquietudes, elecciones y necesidades personales, permitieron acceder a la información necesaria. Las metodologías empleadas brindaron posibilidades de acciones coordinadas para la asistencia y el desarrollo personal de los pacientes, detectando las etapas en los procesos personales y el peso de sus influencias. Los datos son objeto de una evaluación continua a fin de seleccionar futuras estrategias o tomar decisiones, que lleven al desarrollo de las habilidades y potencialidades de los pacientes en los aspectos objeto de la investigación.
Objetivos. Determinar la influencia de las intervenciones de Enfermería y de la Música sobre el cumplimiento del tratamiento, calidad de vida y relaciones sociales. Potenciar aspectos sanos, y reestablecer funciones del paciente para que éste pueda alcanzar una mejor calidad de vida a través de la exploración de sentimientos, producción de cambios positivos en el estado emocional, y desarrollo del sentido de control de la vida a través de experiencias gratificantes vinculadas a la expresión musical.
Metodología. Los talleres de música incluyeron desarrollos de temáticas asociadas a las competencias musicales de los pacientes. Se organizó un programa de actividades teniendo en cuenta: 1. Determinar el interés del sujeto por la música; 2. Identificar las preferencias musicales; 3. Elegir selecciones de música representativas de las preferencias del sujeto; 4. Facilitar la participación activa.
En este marco, las actividades tendieron a trabajar utilizando la voz, el cuerpo y los instrumentos musicales basadas en la intuición musical de los pacientes.
Resultados. La adherencia al tratamiento, la capacidad funcional, la calidad de vida y el desarrollo de relaciones sociales son los parámetros para la evaluación de los progresos del paciente y su familia. Estos parámetros se analizaron a través de los siguientes instrumentos la escala DAI (Drug Attitude Inventory) y QOL (Quality of Life Scale), los que se administraron durante el desarrollo del Proceso de Enfermería (PAE) y las entrevistas de preferencias musicales y experiencias asociadas. Un experto informático diseño un sistema para correlacionar los datos obtenidos especialmente la influencia de las intervenciones de la
música y enfermería sobre la calidad de vida del paciente con enfermedad mental crónica.
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Exploración de alternativas para la prevención de lesiones y para el mejoramiento de los recursos mecánico-funcionales de los guitarristas (Segunda Etapa)
Pablo Fuks y María Roxana Paredes

Fundamentación. Los problemas Músculo-Esqueléticos de los instrumentistas producidos por una utilización incorrecta de la mecánica del cuerpo durante la ejecución musical se han incrementado durante los últimos 25 años. La práctica de la guitarra, (que es en nuestro país el instrumento elegido por el mayor porcentaje de los estudiantes), está entre los primeros lugares en la producción de estas lesiones debido a la gran exigencia muscular y articular que caracteriza su ejecución, y a que no se ha reformulado la mecánica corporal para enfrentar las exigencias planteadas por obras más complejas, repertorio más extenso, velocidades más altas y un nivel de competencia más elevado. Esto ha significado el aumento
en forma alarmante del número de lesiones por una mala mecánica en los guitarristas. Todo lo expuesto nos ha llevado a investigar la posibilidad de prevenir estas lesiones a través de una práctica pedagógica que tenga en cuenta la cuestión de la mecánica corporal, mediante la aplicación de elementos del método de “entrenamiento mecánico-funcional para guitarristas” creado por la prof. Liliana Ardissone.
En el presente trabajo se describe una experiencia realizada con un grupo de alumnos de de la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario en el marco del Proyecto de Investigación y Desarrollo “Exploración de alternativas para la prevención de lesiones y el mejoramiento de los recursos mecánico-funcionales de los guitarristas”.
Metodología. Se utiliza la metodología de investigación-acción: el investigar produciendo nuevos conocimientos y el de actuar/modificar algo de lo investigado. Acción orientada a modificar algo en un contexto social, organizativo, educativo, clínico, o de vida cotidiana. Investigación pensada como una forma de incrementar la comprensión del investigador, del sujeto de la investigación, de ambos y/o del contexto social donde tiene lugar este proceso. En nuestro caso, tratándose de una investigación orientada a modificar conductas, el compromiso de los participantes se evidencia como central. Tanto en la selección de los alumnos que integran los talleres, como el hecho de demandar su consentimiento informado, y el enfoque personalizado, conforman a la vez, la estructura y la estrategia de coinvestigación de los problemas posturales y sus posibilidades de corrección y prevención. El desafío que plantea reside en la manera de involucrar a los “sujetos” hasta volverlos co-investigadores de su propia problemática.
Objetivos. wGenerar un campo de observación de la problemática bajo análisis. wElaborar hipótesis
a partir de las observaciones realizadas sobre los efectos preventivos y correctivos del Taller. wInstrumentar prácticas pedagógicas para la prevención y reeducación de estos problemas. wTransferir Los conocimientos adquiridos, a través de Cursos, publicaciones y actividades.
Resultados. Los alumnos han internalizado gradualmente los sistemas de posturas y las posibles fallas de la mecánica, e implementado vías de solución para las mismas, aproximándose a una postura funcional para tocar la guitarra. Adquirieron bases conceptuales y prácticas de la mecánica funcional de ambas manos, tomando conocimiento de una metodología de estudio que les permite mejorar su rendimiento sin producir fatiga para poder aplicar una mecánica funcional al estudio de obras. Asimismo, fueron detectando señales o síntomas que aparecen como indicadores de futuras lesiones, tanto en sí mismos como en sus compañeros.
Conclusiones. Se logró articular el método de la prof. Ardissone en la pedagogía de las clases grupales. Esto lleva de manera gradual, a una mejor funcionalidad en la mecánica corporal de los alumnos, hecho fundamental en la prevención de lesiones. Al adquirir una mecánica funcional, también mejora la calidad de la ejecución del instrumento. La novedad del Método y de la estructura de las clases genera cierta resistencia y desorientación inicial que va disminuyendo a medida que se produce el aprendizaje significativo. Pensamos que la prevención de lesiones es un proceso continuo, cuyos conceptos requieren
tiempo y práctica para ser incorporados. Por lo expuesto, creemos que es muy importante la inclusión en la práctica docente de una pedagogía de la prevención de lesiones que involucre a estudiantes, docentes y profesionales de la guitarra.
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Sesión temática

Cognición musical corporeizada
La Visión de la imagen musical del movimiento

Alejandro César Laguna Grosso - Universidad de Évora. Escola Superior de Dança de Lisboa

Neste trabalho de transferência irá ser realizada uma análise da influência da imagem no processo de captação do movimento e na aquisição de competências por parte do acompanhador musical de dança (AMD), através duma reflexão sobre a capacidade de extracção de informação visual, passível de ser tratada musicalmente. Será perspectivado o tratamento da imagem como uma forma de movimento em constante mutação e como especulação da vivência temporal inerente a essa mudança. O conceito de imagem utilizado para esta exposição vai ao encontro da definição usada pelas neurociências, realçando a afinidade com o autor A. Damásio.
Através de registos audiovisuais (vídeo – fotografia) tenta-se demonstrar como a partir da visão, em cruzamento com outras modalidades sensoriais, se podem extrair categorias de análise de movimento, lançando hipóteses sobre a “discretização” da frase motora e tomando em consideração as proporções desiguais na apreciação da relação espaço/tempo entre a música e a dança.
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